Андре́й Алексе́евич Попо́в (12 апреля 1918, Кострома — 10 июня 1983, Москва) — советский актёр театра и кино, театральный режиссёр и педагог; народный артист СССР (1965).
Сын выдающегося театрального режиссёра и педагога Алексея Попова, фактического создателя ЦТСА, Андрей Попов более 30 лет своей жизни посвятил этому театру, создал галерею запоминающихся образов от гоголевского Хлестакова до Ивана Грозного в трагедии А. К. Толстого; в 1963—1973 годах был главным режиссёром театра.
Последние десять лет Попов выступал на сцене МХАТа, одновременно в 1976—1979 годах был художественным руководителем Театра имени К. С. Станиславского. На протяжении ряда лет он преподавал в ГИТИСе, выпустил яркий актёрский курс и ещё более яркий режиссёрский.
Андрей Попов много снимался в кино; лучшие свои роли, как и на сцене, сыграл в классическом репертуаре — в экранизациях произведений А. Чехова, У. Шекспира, Ф. Достоевского, И. Гончарова.
Биография Андрей Попов родился в Костроме в семье актёра Алексея Дмитриевича Попова и врача Анны Александровны Поповой (в девичестве Преображенской). В апреле 1918 года его отец покинул Московский Художественный театр и уехал в Кострому, чтобы реализовать себя в качестве театрального режиссёра. В том же году Алексей Попов организовал передвижной Театр студийных постановок, которым успешно руководил в течение нескольких лет. В 1923-м, разочаровавшись в своём театре, он вернулся с семьёй в Москву.
Отец и сын Когда в последние годы жизни Алексея Попова спрашивали, почему он так рано завершил свою актёрскую карьеру, он отвечал, посмеиваясь: «Зачем же мне? Актёр Попов есть другой: Андрей. Он на меня похож, только гораздо лучше, мягче, тоньше…». Между тем Попов-отец долгое время не хотел, чтобы его сын стал актёром. Андрей вырос за кулисами, читать научился по театральным афишам, в школьные годы участвовал сразу в двух драмкружках и пользовался у сверстников немалым успехом в амплуа комика, но требовательный отец, сомневаясь в актёрском даровании сына, в серьёзности его намерений и вообще способности относиться серьёзно к чему бы то ни было, подозревал, что он просто не знает ничего, кроме театра.
В 1929 году Алексей Попов снял 11-летнего сына в крошечной роли одного из школьников в своей немой комедии «Крупная неприятность», но эта роль никаких актёрских способностей не предполагала, и когда в 1936 году Андрей поступал в Студию при Центральном театре Красной армии, отец, в то время уже возглавлявший ЦТКА, напутствовал его словами: «Пусть шлёпнется — будет знать, как до семнадцати лет всех потешать». Но сын не «шлёпнулся» — поступил, убедив приёмную комиссию в наличии у него по крайней мере комедийного дара, и продолжал «всех потешать». Ни о каком покровительстве речь не шла, отец предоставил сына самому себе, на людях ругал, а дома молчал. Очень высокий рост в сочетании с худобой заставил Андрея Попова особенно усердно заниматься танцем — чтобы овладеть своим нескладным телом; другой, унаследованной от отца проблемой, устранение которой потребовало многих лет труда, был голос — «тусклый и слабый».
Окончив Студию в 1939 году, Андрей Попов год отслужил в армии в качестве актёра-красноармейца при ташкентском отделении театра и в 1940 году был принят в труппу ЦТКА. Отец, к тому времени уже обеспечивший себе место в истории советского театра, и здесь не баловал сына вниманием: годами приходилось довольствоваться массовкой, бессловесными эпизодами или совсем крошечными ролями. Владимир Блок отмечал, что Андрей оказался в крайне двусмысленном положении: «Сын главного режиссёра и без ролей! Кто же на стороне не подумает, что причина тому может быть лишь одна — бездарность несчастного потомка знаменитости?».
От комедии к трагедии (ЦТСА, 1940—1963)
В амплуа комика: первые успехи Позже Нея Зоркая увидела в кажущемся пренебрежении мудрую педагогику отца, которая заключалась именно в сдерживании, ограничении и, конечно, в завышенных требованиях. Но в том незавидном положении, в каком оказался Андрей Попов, по словам В. Блока, ничего не оставалось, как «мобилизовать отпущенный ему от природы юмор», а чувство неловкости перед коллегами скрывать за повышенной весёлостью. Черты его характера режиссёры расценили как необходимые данные для комедийных ролей — такими и были его первые роли на сцене ЦТСА.
После нескольких лет испытаний на преданность театру, в 1945 году, уже 27-летний Попов получил наконец большую роль — в водевиле Э. Лабиша и А. Делакруа «Копилка». «Вся театральная Москва, — вспоминал Константин Рудницкий, — дружно и бурно восторгалась вдохновенной эксцентриадой молодого Андрея Попова… Говорили о его поразительной подвижности, импровизационной легкости, об элегантной пластике, о какой-то удивительной свободе сценического поведения». В те первые послевоенные годы, Попов-сын, по воспоминания Н. Зоркой, был «слишком высок и худ настолько, что, кажется: вот-вот переломится его долговязая фигура», — сам облик актёра мог производить комический эффект. Людмила Касаткина увидела в нём другое: «Андрюша», несмотря на огромный рост, «был лёгок, воздушен и совершенно по-детски непосредствен».
За «Копилкой» последовали и другие неэпизодические роли в комедиях и водевилях, включая дьякона в инсценировке повести Г. Успенского «Неизлечимый» и Белардо в «Учителе танцев» Лопе де Вега. Индивидуальность молодого Попова, писала Н. Зоркая, отличалась от доминирующего типа той упорядоченной эпохи «острой угловатостью, какой-то тревожной дисгармоничностью». Его «блистательные оболтусы» — Сильвен в «Копилке» и Сис Феррингтон в «Опасном возрасте» А. Пинеро — казались вышедшими из шальных и буйных 1920-х годов театральной Москвы; для 1940-х всё в нём было немного «чересчур». Но именно поэтому, полагает Н. Зоркая, он легко вписался в новую театральную эпоху, начавшуюся в середине 1950-х годов, в отличие от многих кумиров 1930—1940-х, так и оставшихся в своём времени.
Успех у публики и критики убедил отца в комедийном даровании сына, и в 1951 году Андрей Попов сыграл Хлестакова в гоголевском «Ревизоре». В своём спектакле Алексей Попов сделал Хлестакова главным героем, мизансцены выстраивал, по словам критика, «в расчёте на длинноногую, тощую фигуру сына, на обезоруживающее простодушие улыбки, на его неутомимую и неостановимую подвижность». Попову-отцу нужен был такой Хлестаков, который именно благодаря своей пустоте и ничтожности в сочетании с неутомимой жаждой деятельности мог бы оказаться настоящим ревизором.
Спектакль не был принят ни публикой, ни критикой, оказался, как полагают, излишне серьёзным для той эпохи; но «совсем необаятельный», с абсолютно пустыми глазами, органично сочетавший душевную пустоту с простодушием и наивностью, Хлестаков Попова-сына был признан несомненной актёрской удачей. Если и было в его Хлестакове обаяние, то заключалось оно в отмеченной Л. Касаткиной детской непосредственности: странным образом актёру удалось ввести в эту роль собственную индивидуальность. «То легковесное шутовство, — пишет Вл. Блок, — которым он органично научился прикрывать свою глубокую впечатлительность, свою ранимость… он превратил в суть, в „зерно“ образа»
С 1947 года Андрей Попов снимался в кино, но в ролях отнюдь не комедийных — комедий в эпоху «малокартинья» вообще снималось крайне мало; эти первые роли, по большей части эпизодические, не запомнились зрителям и не вызвали большого интереса у критики; потому незадачливый Эмиль Дюковский в «Шведской спичке» Константина Юдина, вышедшей на экраны в 1954 году, стал «большим дебютом» Попова в кино. Этот фильм, первая ласточка наступавшей «оттепели», своей озорной раскованностью, непринуждённостью, азартом, с каким играл великолепный актёрский ансамбль, не оставил равнодушными ни зрителей, ни критиков. А к Дюковскому Андрея Попова не было претензий даже у сурового отца, кроме одной — непреднамеренно натужной, принесённой с огромной сцены ЦТСА артикуляции. В остальном отец был доволен: «У него там глаза глупые-глупые, блестящие-блестящие… и всюду носом лезет! Настоящий тип Чехова-юмориста!».
Между злодеем и героем Несмотря на успех «Шведской спички», завершение эпохи «малокартинья» и реабилитацию комедии в кинематографе, режиссёры по-прежнему предлагали Андрею Попову некомедийные роли. Выход за рамки лёгкого жанра происходил постепенно и органично: страдающий алкоголизмом косноязычный дьякон в «Неизлечимом» был трагикомичен, нёс в себе, как вспоминала Н. Зоркая, «скрытую печаль, тревожную ноту тоски по лучшему, слёзы по несбывшемуся». И Дюковский Попова, самозабвенный энтузиаст уголовного сыска, был не только смешон, но и вызывал сочувствие. Не все режиссёры ЦТСА считали, что младший Попов способен лишь танцевать, петь и на редкость изобретательно смешить публику; его актёрский потенциал испытывали и в драматических ролях: но эти роли, по свидетельству В. Блока, в отличие от комедийных, не производили неизгладимого впечатления.
Успех пришёл в 1955 году, когда на экраны вышел «Отелло» Сергея Юткевича с Поповым в роли Яго. Столь неожиданному для всех выбору Вл. Блок находит объяснение: режиссёру нужен был такой Яго, в котором никто не заподозрит злодея, и кто же мог лучше, чем «милый Андрюша», быть естественно обаятельным и естественно добродушным даже в роли злодея. У него и получился не заурядный завистник, а, по мнению критика, «вдохновенный „художник зла“».
Признание выразилось в том, что едва ли не все киностудии СССР предлагали Попову негодяев на любой вкус. Актёр предпочёл сыграть «благородного романтика в босяцкой доле» — Челкаша в экранизации рассказа М. Горького. Это был очередной успех, не оценённый самим актёром: выше Яго и Челкаша он ставил английского лётчика Ральфа Чадвика из быстро забытого фильма «Память сердца».
Андрея Попова, актёра характерного и даже острохарактерного по природе своего дарования, привлекали современные положительные герои, для него это был путь к самому себе — и режиссёры, как в театре, так и в кино, шли ему навстречу. Но зрители и критики отдавали предпочтение Петруччо, которого Попов играл с 1956 года в классическом спектакле отца — шекспировском «Укрощении строптивой». Хотя многие и отмечали, что это был герой какой-то другой пьесы: «…У шекспировских титанов, — писала, например, Нина Велехова, — не могло быть улыбки с таким затаённым подспудным содержанием, с таким множеством разноречивых нюансов». А Вл. Блок, вспоминая этот образ многие годы спустя, не скрывал своего сожаления: в Петруччо Попова «просвечивал такой раскованно весёлый азарт его молодого незаурядного таланта, ещё не отягощённого утратами и разочарованиями, с каким позднее мы уже почти не встречались».
Первые разочарования В положительном герое-современнике Попов искал психологическую глубину — и не находил её; сыгранная в 1957 году на сцене роль Гая в пьесе Н. Погодина «Мой друг» и вовсе обернулась творческим провалом, «всерьёз подумывал, что вообще разучился играть», — говорил сам актёр. По этому поводу и по ряду других в 1961 году забила тревогу Н. Велехова на страницах журнала «Театр».
«Он был непредсказуем, — писал Андрей Петров о молодом Попове. — Никогда нельзя было угадать, как он будет играть». Так было, когда Попов в кино после Яго играл Челкаша, а вслед за Челкашом — Ростовщика в «Кроткой» Александра Борисова; он находил свой путь и в прозе М. Горького, и в прозе Ф. Достоевского. Положительный герой в современной драматургии оказался предсказуемым: всегда можно было предугадать, что в этой роли Попов, уже преодолевший былую худобу и ещё не набравший лишний вес, будет красивым и статным, «импозантным», как его Петруччо, но лишённым сколько-нибудь выраженной индивидуальности, не оживлённым актёрским озорством, импровизацией, фантазией; скорее будет походить на «залакированный, парадный портрет».