Первые фантастические фильмы длились всего несколько минут, были чёрно-белыми и немыми. Акцент делался не на персонажах или сюжете, а на какой-либо фантастической технологии. Фильмы представляли собой разновидность комедии.

Прообраз фантастического фильма был явлен ещё Луи Люмьером, который снял минутную метафорическую короткометражку «Механический мясник» (Le charcuterie mécanique, 1895), где была показана вымышленная машина, перерабатывающая живых поросят в сосиски. Никаких особых приёмов (даже простого монтажа) для этого фильма не потребовалось, но результат получился достаточно неожиданный — на экране родился образ бездушного механического монстра, уничтожающего живые существа.

Созданные Жоржем Мельесом и его последователями приёмы «кинематографической магии» очень быстро перешли из разряда забавных курьёзов в категорию чрезвычайно мощных художественных средств. Опыт, который Мельес приобрёл, разрабатывая постановочные трюки для театральных спектаклей, оказался бесценным и в кино, позволив начать делать короткометражные фильмы с фантастическими сюжетами.

Это как нельзя лучше соответствовало тогдашним задачам кинематографа, который считался чисто развлекательным коммерческим видом искусства и должен был прежде всего приносить доход. Спецэффекты давали возможность привлечь на киносеансы больше публики и продать прокатчикам больше копий фильмов. Владея искусством постановки фантастических короткометражек, Мельес имел грандиозное преимущество перед другими кинематографистами, которые вынужденно были ограничены бытовыми и историческими сюжетами и псевдодокументалистикой.

Первым фантастическим фильмом со спецэффектами считается двухминутная лента Мельеса «Замок Дьявола» (Le manoir du diable, 1896), в которой зрителю были продемонстрированы появления, исчезновения и трансформации людей и предметов в антураже готического замка. В фильме со сходным сюжетом «Лаборатория Мефистофеля» (Le cabinet de Méphistophélès, 1897) был трюк, когда голова превратившегося в призрак Мефистофеля отрывается от туловища и летает по комнате. В следующие несколько лет Мельес выпустил множество фильмов с мистическими мотивами («Заколдованная гостиница» / L’auberge ensorcelée, 1897), изображением «научных» эффектов («Начинающий рентгенолог» / Les rayons Röntgen, 1898) и воспроизведением классических фантастических сюжетов («Пигмалион и Галатея» / Pygmalion et Galathée, 1898) и так далее.

В 1898 году появились первые британские фантастические фильмы, снятые Джорджем Альбертом Смитом, который оспаривал приоритет Мельеса в изобретении приёма двойной экспозиции, но в итоге так и остался в истории «вторым номером». Его первым опытом был фильм «Фауст и Мефистофель» (Faust and Mephistopheles, 1898). Почти одновременно с ним вступил в безнадёжное соревнование с Мельесом Уолтер Р. Бут, который дебютировал мистической короткометражкой «Проклятие Мизера» (The Miser’s Doom, 1899).

В США появление фильмов Мельеса вызвало активизацию Томаса Алвы Эдисона, который поручил одному из сотрудников его студии Эдвину С. Портеру исследовать работы французского кинематографиста и принять на вооружение его технологии. В 1900 году Портер поставил свой первый фантастический фильм «Фауст и Маргарита» (Faust and Marguerite); впоследствии он стал одним из наиболее влиятельных американских кинематографистов первых двух десятилетий истории кино.

Появление кинофантастики в России можно уверенно датировать 1909 годом, когда были поставлены фильмы Василия Гончарова «В полночь на кладбище» и «Вий» (до наших дней не сохранившиеся).

«Большие» фантастические фильмы Жоржа Мельеса Разнообразие оказавшихся в распоряжении Жоржа Мельеса приёмов было использовано им для создания поразительных для тогдашнего зрителя трюковых лент. Начав с двойной экспозиции, он довёл дело до многократной и мог теперь в двухминутке Одна голова хорошо, а четыре лучше (Un homme de têtes, 1898) общаться с тремя своими головами, разложенными рядком на столе, или присутствовать на экране в семи ролях одновременно в фильме «Человек-оркестр» (L’homme orchestre, 1900), однако все это были пока хоть и эффектные, но всего лишь демонстрации мастерства, трюки ради самих трюков.

По мере развития постановочных и прокатных возможностей кинематографа длина фильмов увеличивалась, что создавало возможность включать в фильм не один двух-трёхминутный скетч или сценку, а достаточно развёрнутый сюжет. Такие фильмы могли демонстрироваться уже не в составе киноальманахов, а самостоятельно и поэтому имели достаточно серьёзный зрительский резонанс и распространялись в большем количестве копий (в том числе «пиратских»).

Главными достижениями кинофантастики первого десятилетия XX века остаются два фильма Мельеса — «Путешествие на Луну» (Le voyage dans la lune, 1902) и «Невероятное путешествие» (Le voyage à travers l’impossible, 1904). Оба они поставлены как масштабные кинематографические комедийные мистерии со множеством спецэффектов и в уникальной «мельесовской» стилистике, которую было практически невозможно сымитировать. Фильмы эти имели грандиозный успех, однако сам Мельес не смог предложить ничего в развитие своих достижений. На протяжении целого десятилетия он продолжал снимать в одной и той же манере и в 1912 году его статичный стиль в бурлескном «Завоевании полюса» (La conquête du pôle) на фоне других быстро развивающихся направлений воспринимался уже как анахронизм.

Первые экранизации фантастических произведений Экранизации литературных произведений почти сразу стали одним из самых популярных направлений кинематографа. Поскольку короткий метр не позволял перенести произведение на экран хоть сколько-нибудь полно, кинематографисты обычно или выбирали какой-то выигрышный эпизод книги, или же делали адаптацию, которая сводила сюжет книги к нескольким существенным эпизодам. Поскольку фантастика давала к тому же возможность привлечь зрителя чудесами спецэффектов, понятно внимание кинематографистов к этому направлению.

Важные для истории культуры ранние экранизации фантастических произведений были практически в каждой стране, где развивался свой национальный кинематограф.

Первым экранным воплощением сюжета повести Роберта Льюиса Стивенсона стал заснятый на плёнку в 1908 году адаптированный спектакль «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) — четыре действия пьесы были ужаты так сильно, что уместились на одном рулоне.

Из наиболее влиятельных киноверсий классических фантастических произведений следует упомянуть первую короткометражную экранизацию «Франкенштейна» (Frankenstein, 1910), которую на студии Эдисона поставил режиссёр Дж. Сирл-Доули. Сюжет романа превратился в сжатую нравственно-философскую притчу, в которой противопоставлялись чувства человека и рассудочность учёного. Попутно зритель мог насладиться несколькими выразительными спецэффектами — в том числе продолжительной сценой появления из котла с химикатами гротескной фигуры Создания.

Французский фильм «Остров ужаса» (L’Île d’épouvante, 1911), сюжетной основой для которого послужил роман «Остров доктора Моро», стал первой попыткой экранизации произведений Герберта Уэллса.

В 1913 году в России классик мировой мультипликации Владислав Старевич снял несколько игровых фильмов по фантастическим произведениям Гоголя, в том числе «Ночь перед Рождеством».

В том же 1913 году в Швеции режиссёр Мориц Стиллер экранизировал роман-фантасмагорию Гуго фон Гофмансталя «Незнакомка» (Den Okända).

В 1916 году в США был снят фильм «20 000 льё под водой» (20,000 Leagues Under the Sea), первая экранизация знаменитого одноимённого романа Жюля Верна и один из первых опытов подводной киносъёмки.

В 1918 году в Дании появилась первая полнометражная экранизация книги о космическом полёте — «Полёт на Марс» (Himmelskibet) режиссёра Хольгера-Мадсена по мотивам романа Софуса Михаэлиса.

Немецкая символическая кинофантастика Кинематограф Германии 1910—1920-х годов считался одним из наиболее развитых в эстетическом и художественном плане даже по сравнению с французским и американским, которые далеко превосходили его количеством снятых фильмов. Немецкие кинематографисты одними из первых начали относиться к кино как не столько развлечению, сколько способу создания произведений искусства. При этом большое влияние на киноискусство того времени оказывал художественный авангард. Их сочетание довольно быстро привело к впечатляющим результатам — в том числе в области символической кинофантастики.

Одним из первых серьёзных достижений в этом направлении стал фильм «Пражский студент» (Der Student von Prag, 1913), поставленный Стелланом Рюэ и Паулем Вегенером — история о студенте, который продал дьяволу своё отражение в зеркале и впоследствии сталкивается со своим двойником, который действует вопреки его желаниям и ломает его планы. В конце концов, он вызывает двойника на дуэль, убивает его, но сразу после этого умирает, так как двойник — это его alter ego.

Фильм Стеллана Рюэ был слишком тяжеловесен и монотонен даже для того времени, когда полнометражные фильмы не отличались повышенной динамикой. Несмотря на это, он создал новый «бродячий сюжет», впоследствии неоднократно экранизировавшийся — широко известна, например, гораздо более живая и выразительная версия Хенрика Галеена (Der Student von Prag, 1926).

Галеен и Вегенер совместно поставили следующий этапный для кинофантастики фильм — «Голем» (1915). В этом фильме, косвенно основанном на романе Густава Майринка, рассказывалась история Голема — глиняного человека, которого оживил в XVI веке рабби Лёв для того, чтобы отвести беду от обитателей пражского еврейского гетто. По сюжету фильма, обездвиженного Голема находят в начале XX века рабочие в развалинах синагоги. Его оживляет владелец антикварной лавки, который знает секрет рабби Лёва. Голем некоторое время служит у него по дому, но затем влюбляется в дочь антиквара и, не найдя взаимности, выходит из-под контроля. Пауль Вегенер, сыгравший Голема, создал один из своих самых впечатляющих экранных образов, с которым так освоился, что впоследствии дважды возвращался к нему в фильмах «Голем и танцовщица» (Der Golem und die Tänzerin, 1917) и «Голем: Как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) — последний, пересказывающий легенду о создании и первом бунте Голема, остаётся наиболее удачным из киновоплощений этого сюжета.

Интересный социальный поворот темы дал режиссёр Отто Рипперт в шестисерийном фильме «Гомункулус» (Homunculus, 1916), который стал одним из самых популярных немецких кинопроектов того времени. Учёный Эдгар Родин создаёт Гомункулуса — совершенного искусственного человека, правда, «лишенного души». Узнав тайну своего происхождения и чувствуя себя отчуждённым от человечества, тот решает отомстить людям. Он организует революции и устанавливает в мире «совершенное общество» — жесточайшую диктатуру. Мотивы и образы этого фильма существенно повлияли на Фрица Ланга и нашли отражение в знаменитом «Метрополисе».

Немецкая экспрессионистская фантастика Настоящей эстетической революцией в кинематографе стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) — история о выступающем в бродячем балагане таинственном докторе Калигари, который демонстрирует публике сомнамбулу Чезаре, Спящего, просыпающегося только по воле своего хозяина. Калигари ночами отправляет Чезаре убивать горожан, которые чем-то ему не понравились. В итоге оказывается, что вся эта история — болезненный бред одного из персонажей, но финальный поворот даёт зрителю повод усомниться и в этом.