Фильмы о чудовищах Появление звука вызвало в кинематографе радикальные изменения, которые привели к быстрой смене лидеров, поколений и приоритетов. В кинофантастике новые веяния не просто сменили приоритеты, но и создали возможность выхода этого направления практически на первый план зрительского интереса — правда, не сразу.

С появлением звука мюзикл стал на некоторое время чуть ли не главным направлением в кино, но первая же попытка поставить музыкальную комедию на фантастическом материале оказалась и последней. Сатирическая комедия «Только представьте» (, 1930), поставленная Дэвидом Батлером, рассказывала о человеке, который был убит ударом молнии в 1930 году и оживлён в 1980-м. В фильме был показан Нью-Йорк будущего, где автомобили заменены самолётами, люди носят имена из буквенно-цифровых сочетаний и питаются пилюлями, семейные пары составляются не по любви, а путём подбора партнёров, чей союз наиболее соответствует интересам государства, вычислительной машиной. Дорогой в постановке фильм в прокате безнадёжно провалился, чем на два десятилетия обрёк научно-фантастические фильмы в Голливуде на безбюджетные и малобюджетные постановки.

Однако почти сразу же вперёд вырвалось другое направление кинофантастики — фильмы ужасов, или, точнее, фильмы о чудовищах.

Первым успешным проектом такого рода стал «Дракула» (, 1931) — крупнобюджетная экранизация сценической версии одноимённого романа Брэма Стокера. Фильм был поставлен Тодом Браунингом и сделал из исполнителя титульной роли Белы Лугоши первую звезду звуковых фильмов ужасов. Его исполнение роли Дракулы стало хрестоматийным — образ аристократического «светского» вампира в тяжёлом плаще и с «экзотическим» европейским произношением впоследствии был неоднократно использован в кино как самим Лугоши, так и его последователями разной степени талантливости, и дожил до наших дней — правда, в основном, в пародиях и анимационных фильмах.

Несмотря на то, что постановка фильма и актёрская игра были во многих отношениях архаичны даже для того времени, фильм пользовался грандиозным успехом у зрителей всё первое десятилетие после выхода, выдержав несколько повторных релизов. Его успех не только позволил сделать впоследствии несколько тематических продолжений — «Дочь Дракулы» (1936), «Сын Дракулы» (1943) и другие, — но и открыл дорогу целой волне фантастических фильмов, которые зачастую превосходили «Дракулу» по художественному уровню постановки и актёрской игры.

Первым фильмом, который поддержал тему, стал «Франкенштейн» (, 1931), поставленный Джеймсом Уэйлом, театральным режиссёром, который был незадолго до этого приглашён в Голливуд из Великобритании. «Франкенштейн» получился куда более многоплановым и проблемным, чем «Дракула», а снятое через четыре года Уэйлом продолжение «Невеста Франкенштейна» (, 1935) получилось ещё более значительным с художественной точки зрения; два эти фильма добавили к сюжету и гностической символике, предложенным Мэри Шелли в романе «Франкенштейн, или Современный Прометей», несколько принципиально новых мотивов, которые быстро прижились в массовом сознании и впоследствии проявлялись даже в экранизациях романа, претендовавших на максимальную близость к литературному первоисточнику.

Главной звездой этих двух фильмов стал Борис Карлофф, исполнивший роль Создания. Его выразительная игра в классическом гриме, разработанном Джеком Пирсом, создала один из самых узнаваемых образов массовой культуры XX века.

Карлофф стал ключевым актёром и в следующем фильме «Мумия» (The Mummy, 1932), в который вернулись многие актёры, снимавшиеся в «Дракуле», а поставил оператор «Дракулы» Карл Фройнд. Фильм эксплуатировал популярность интерес публики к находке знаменитой гробницы Тутанхамона. Многие сюжетные повороты близко копировали ситуации «Дракулы», однако положенная в основу фильма легенда содержала оригинальный поворот: это была история тысячелетней любви, которая пытается преодолеть смерть, но использует для этого пути запредельные и недопустимые. Снятый в 1940-х годах цикл продолжений «Мумии» эту тему или приглушил, или опустил совершенно, однако впоследствии совершенно аналогичная легенда часто использовалась в других сюжетах — например, в «Дракуле» Фрэнсиса Форда Копполы.

Следующей классической экранизацией студии стал «Человек-невидимка» (, 1933) Джеймса Уэйла, поставленный по знаменитой фантастической повести Гербета Уэллса. Фильм был снят чрезвычайно близко к литературному первоисточнику, что не помешало смещению акцентов от научно-фантастической драмы к фильму ужасов. В отличие от предыдущих фильмов серии, сюжет требовал по-настоящему сложных спецэффектов, которые были реализованы с великолепной изобретательностью и на высочайшем доступном для того времени уровне. Особенностью постановки было также то, что главный герой в течение всего фильма был лишён возможности «работать лицом» — оно было или наглухо замотано бинтами, или невидимо. Это дало возможность пригласить на титульную роль не звезду, а малоизвестного тогда Клода Рейнса, который, не имея возможности играть мимикой, сумел создать сильный и запоминающийся образ, используя только голос и пластику движений.

Тему фильмов ужасов не обошли вниманием и конкуренты студии  — уже в 1931 году на экраны вышел фильм Рубена Мамуляна «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (), самая известная из экранизаций одноимённой повести Р. Л. Стивенсона. Смелость этой постановки беспрецедентна для американского коммерческого кинематографа начала 1930-х годов — никакой другой крупный фильм того времени не рискнул столь же открыто посягнуть на тему викторианской сексуальной зажатости. Хотя ряд особенно рискованных для того времени (но вполне безобидно выглядящих сейчас) эпизодов фильма подверглись цензурным сокращениям, фильм вышел в прокат во вполне внятном варианте и пользовался впечатляющим успехом у зрителей — благодаря не только теме, но и блистательной игре исполнителя ролей Джекила и Хайда Фредрика Марча (который получил за работу в этом фильме «Оскар»), а также безупречным по технике исполнения специальным приёмам, которые позволили снять перевоплощение джентльмена-Джекила в неандертальца-Хайда без применения монтажной склейки и многократной экспозиции.

Бесспорной вершиной коммерческой кинофантастики той эпохи стал «Кинг-Конг» (King Kong, 1933) — фильм, соединивший традицию историй о фантастических путешествиях с традицией фильмов о чудовищах. Сюжет был во многом подсказан фильмом «Затерянный мир», в финале которого профессор Челленджер привозит в Лондон огромного диплодока. Мастер по спецэффектам Уиллис О’Брайен, работавший над «оживлением» динозавров в этом «Затерянном мире», провёл огромную подготовительную работу для начала съёмок масштабного фильма «Сотворение», который так и не был запущен в производство, однако его наработки привлекли внимание Мериана Купера и Эрнеста Шодсака, которые решили использовать их в новом приключенческом фильме. Итогом их совместной работы стала грандиозная картина о гигантской горилле, которую с затерянного острова, населённого динозаврами, привозят в Нью-Йорк. При бесспорной легковесности сюжета, построенного на основе архетипа «красавицы и чудовища», фильм получился и во многом новаторским: например, в нём впервые был использован специальный музыкальный саундтрек, придававший дополнительную эмоциональную окраску экранным событиям, и впервые в полнометражном фильме налажено «взаимодействие» в одном кадре анимационных персонажей с персонажами, сыгранными актёрами. Сам же Конг, во многом сверх намерений своих создателей, стал весьма удачным символом мощи и силы дикой природы и её противостояния современной урбанистической цивилизации.

Другие фантастические фильмы, созданные в Голливуде в тот же период, заработали куда меньшую популярность, хотя некоторые из них и оставили заметный след в истории кино. Например, томительно-атмосферный «Белый зомби» Виктора Гальперина (, 1932) считается родоначальником целого направления фильмов о живых мертвецах. Среди экранизаций следует упомянуть «Остров потерянных душ» Эрла Кентона (Island of Lost Souls, 1933), поставленный по роману Гербета Уэллса «Остров доктора Моро», и фильм Тода Браунинга «Дьявольская кукла» (, 1936) по мотивам романа Абрахама Меррита «Гори, ведьма, гори!». Кроме того, в 1930-е годы выходит целый ряд фильмов по мотивам произведений Эдгара По — «Убийство на улице Морг» (, 1932), «Чёрный кот» (, 1934), «Ворон» (, 1935) и другие; как правило, это были тёмные романтические драмы, сюжет которых редко уходил к явной фантастике, но которые по интонации были очень близки к фантастическим фильмам ужасов.

Среди стоящих особняком постановок того времени следует упомянуть фильм Карла Фройнда «Безумная любовь» (Mad Love, 1935), вольный ремейк немецкой немой драмы «Руки Орлака». По сравнению с первоисточником сюжет значительно обогатился — в нём появился сумасшедший гений доктор Гоголь, который не только пересадил Орлаку руки казнённого убийцы, но и тайно влюблён в жену Орлака, восковая статуя которой стоит в его личном кабинете. Мотив «двойников» усиливается тем, что в одной из сцен доктор является Орлаку под видом того самого убийцы, руки которого Орлаку достались.

Последним крупным голливудским достижением этого периода по части конструирования чудовищ стал Человек-Волк. В 1935 году студия выпустила в прокат фильм Стюарта Уолкера «Лондонский оборотень» () об учёном-ботанике, который был во время экспедиции на Тибет укушен странным животным и после возвращения в Лондон стал по ночам превращаться в покрытое шерстью человекообразное чудовище. Фильм не имел значительного успеха, однако через несколько лет студия решила вложиться в производство ещё одной картины на ту же тему, однако с более глубокой фольклорной проработкой. Результатом стал поставленный Джорджем Ваггнером «Человек-волк» (, 1941) с участием Лона Чейни-младшего, Белы Лугоши, Клода Рэйнса и Марии Успенской. Фильм не блистал особенной глубиной, но благодаря атмосферности и выразительности был с энтузиазмом принят зрителями, которые соскучились по достойным жанровым ужастикам, и пополнил список «классических киномонстров» ещё одним персонажем. В отличие от предыдущих фильмов о чудовищах, отдельной линии продолжений «Человек-волк» не породил, однако персонаж Лона Чейни-младшего начал регулярно появляться в фильмах «трэшевой» серии, где знаменитые монстры раз за разом встречались друг с другом, чтобы подраться и заработать для студии немного денег — «Франкенштейн встречает человека-волка» (, 1943), «Дом Франкенштейна» (, 1944) и «Дом Дракулы» (, 1945).

В целом голливудская кинофантастика 1940-х годов редко стремилась к оригинальности и зачастую кормилась малоизобретательным калькированием прежних достижений. Фильм Хэла Роуча «Миллион лет до нашей эры» (, 1940) вновь вернул на экраны анимационных динозавров. Студия «Universal», эксплуатируя пакет спецэффектов, использованных в «Человеке-невидимке», выпустила сначала прямое продолжение «Возвращение человека-невидимки» (, 1940), затем продолжила тему детективно-фантастической комедией «Девушка-невидимка» (, 1940), а следом выпустила антифашистский шпионско-комедийный боевик «Невидимый агент» (, 1942). Тема Джекила и Хайда сначала была обыграна в антураже детективного нуар-триллера «Чёрная пятница» (, 1940) с Борисом Карлоффом и Стэнли Риджесом, а затем возвращена к викторианским корням в поставленном Виктором Флемингом ремейке «Доктор Джекил и мистер Хайд» (, 1941) со Спенсером Трейси и Ингрид Бергман в главных ролях.