«В про́шлом году́ в Мариенба́де» (, — вариант перевода названия «Про́шлым ле́том в Мариенба́де») — французский кинофильм 1961 года режиссёра Алена Рене по сценарию французского писателя Алена Роб-Грийе.
Фильм знаменит своей загадочной структурой повествования, в которой трудно различить правду и вымысел, а временные и пространственные взаимоотношения событий остаются неопределёнными. Не имеющая разгадки, фантастическая природа фильма восхищала и ставила в недоумение зрителей и критиков, некоторые из которых восхищаются фильмом, считая его шедевром, другие считают его не поддающимся пониманию.
В 1961 году «В прошлом году в Мариенбаде» как лучший фильм был удостоен премии «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля, в 1962 году получил премию Французского синдиката кинокритиков, а в 1963 году был номинирован на премию BAFTA. Также в 1963 году Ален Роб-Грийе был номинирован на премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.
Сюжет На светском мероприятии в шикарном старом замке, мужчина (Джорджо Альбертацци) подходит к женщине (Дельфин Сейриг). Он утверждает, что они встречались год назад в Мариенбаде, давая понять, что между ними тогда сложились некие отношения. Женщина в свою очередь настаивает на том, что они никогда не видели друг друга. Второй мужчина (Саша Питоефф), возможно, муж женщины, постоянно пытается подчеркнуть свои права в её отношении и утвердить своё превосходство над первым мужчиной, в том числе, несколько раз обыгрывает его в игру Ним. У зрителя создаётся впечатление, что женщина как будто начинает что-то вспоминать, и что где-то глубоко скрыта некая мрачная тайна, хотя это не получает никакого определённого подтверждения.
Авторы фильма неоднократно используют флешбэки, которые не имеют чёткой привязки по времени и месту, а также неоднозначные временные и пространственные сдвиги, что ещё более осложняет понимание происходящего. Одни и те же или похожие разговоры и события повторяются в нескольких различных местах в замке и в парке без определённого указания, о каком замке или парке идёт речь. Фильм также содержит неоднократные съёмки пустых коридоров замка, сопровождаемые отстранённым по смыслу текстом, зачитанным закадровым голосом.
В ролях Джорджо Альбертацци — мужчина Дельфин Сейриг — женщина Саша Питоефф — второй мужчина, который, возможно, является мужем женщины
Создание фильма Фильм был создан в результате необычного сотрудничества писателя Алена Роба-Грийе и режиссёра Алена Рене, которое Роб-Грийе описал следующим образом: Ален Рене и я были способны сотрудничать в работе над фильмом только потому, что с самого начала одинаково «видели» не только его основные направления, а весь фильм вплоть самой последней детали, как в тотальной архитектуре. То, что я написал, это вполне возможно, было то же самое, что было в его голове, а то, что он добавил во время съёмок, это то, что я мог бы написать. Довольно парадоксально, но благодаря идентичности наших концепций, мы могли почти все время работать отдельно друг от другаFrom the introduction to Alain Robbe-Grillet’s Last Year at Marienbad: a Ciné-Novel; trans. from the French by Richard Howard. (London: John Calder, 1962) p.6..
Роб-Грийе написал очень детализированный сценарий, точно указав оформление помещений и жесты актёров, место установки и движение камеры, а также последовательность склейки эпизодов при монтаже. Рене снимал очень точно в соответствии со сценарием, внося лишь минимальные изменения, которые представлялись ему необходимыми. Роб-Грийе не присутствовал на съёмках. Когда он увидел первую версию, он сказал, что увидел фильм точно таким, каким намеревался его сделать, признав, как много Рене добавил, чтобы фильм удался, и чтобы заполнить то, что отсутствовало в сценарии. Роб-Грийе впоследствии опубликовал сценарий как роман, проиллюстрировав его кадрами из фильмаAlain Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad: ciné-roman. (Paris: Les Éditions de Minuit, 1961). See the introduction, pp.10-12, for his account of the film’s gestation.
Несмотря на близкое соответствие между написанным текстом и фильмом, существуют и некоторые различия. Два наиболее заметных различия — это подбор музыки (в саундтреке Франсиса Сейрига много используется солирующий орган), и сцена ближе к концу фильма, в которой сценарий недвусмысленно описывает изнасилование, в то время, как фильм заменяет её серией повторяющихся высветленных блуждающих кадров, двигающихся по направлению к женщинеJean-Louis Leutrat, L’Année dernière à Marienbad; trans. by Paul Hammond. (London: BFI Publishing, 2000) pp.52-60.. В последующих заявлениях двух авторов фильма было частично признано, что они не разделяли полностью одно и то же видение фильма. По словам Рене, Роб-Грийе настаивал на том, что безо всяких вопросов это именно он написал «Мариенбад», а фильм Рене был предательством. Но поскольку Роб-Грийе нашёл фильм очень красивым, он режиссёра ни в чём не обвинялRobert Benayoun, Alain Resnais: arpenteur de l’imaginaire. Paris: Ramsay, 2008. p.103: «Resnais raconte: 'Robbe-Grillet me disait tout le temps: „Moi j’ai écrit L’Année dernière, point final. Vous vous avez réalisé L’Année dernière à Marienbad: c’est une trahison, mais comme je trouve ça très beau, j’ai décidé de ne pas vous en vouloir!“'».
Съёмки шли на протяжении десяти недель в сентябре-ноябре 1960 года. Для проведения съёмок были использованы интерьеры и сады дворцов Шлайсхайм, Нимфенбург и Амалиенбург в Мюнхене и его окрестностях. Дополнительные интерьерные сцены снимались в павильонах студии «Фотосоноре-Мариньян-Симо» в Париже.
Никаких съёмок в чешском курортном городе Мариенбад не проводилось. Впрочем, из фильма зритель и не может понять достаточно определённо, происходили ли вообще какие-либо события в этом городе.
Фильм выполнен в чёрно-белом широкоэкранном форматеJames Monaco, Alain Resnais: the role of imagination. (London: Secker & Warburg, 1978) pp.57-59. Jean-Louis Leutrat, L’Année dernière à Marienbad; trans. by Paul Hammond. (London: BFI Publishing, 2000) p.70..
Стиль
Фильм постоянно создаёт неоднозначность пространственных и временных аспектов того, что происходит на экране, формируя неопределённость в сознании зрителя о причинно-следственных взаимосвязях между событиями. Это достигается с помощью монтажа, когда два соседних эпизода несут явно не сочетающуюся информацию, или даже в одном эпизоде, который, как представляется, показывает невозможные совмещения, или путём повторения одних и тех же событий в различных декорациях и обстановке. Эти неоднозначности сочетаются с противоречиями в закадровом комментарии рассказчикаDavid Bordwell & Kristin Thompson, Film Art: an Introduction; 4th ed. (New York: McGraw-Hill, 1993) pp.391-396.. Среди значимых образов фильма — сцена, в которой два персонажа (и камера) быстро покидая замок, сталкиваются с картиной, на которой изображены фигуры в геометрически выстроенном саду, при этом если люди отбрасывают длинные впечатляющие тени, то от деревьев теней нет.
Манера, в которой фильм смонтирован, бросила вызов установленному классическому стилю построения повествованияJames Monaco, Alain Resnais: the role of imagination. (London: Secker & Warburg, 1978) p.53., дав возможность необычным образом исследовать темы времени и сознания, взаимодействия прошлого и настоящегоRoy Armes, The Cinema of Alain Resnais. (London, New York: Zwemmer, A.S Barnes, 1968) p.185.. Поскольку с помощью съёмки и монтажа разрушена пространственная и временная последовательность событий, фильм предлагает вместо этого «интеллектуальную последовательность», последовательность мыслиJacques Brunius, «Every Year in Marienbad», in Sight & Sound, v.31, no.3 (summer 1962), p.123..
Определяя визуальное решение фильма, Ален Рене сказал, что хотел воссоздать «стиль немого кино», и его постановочная работа, а также грим актёров должны были создавать соответствующую атмосферуRoy Armes, The Cinema of Alain Resnais. (London, New York: Zwemmer, A.S Barnes, 1968) p.105.. Он даже просил фирму «Истман Кодак», чтобы они предоставили плёнку старого образца, которая давала бы «цветение» и «сияние» для создания облика немого фильма (они не смогли достать такую плёнку)James Monaco, Alain Resnais: the role of imagination. (London: Secker & Warburg, 1978) p.55.. Рене специально показывал своему дизайнеру по костюмам кадры из фильмов 1920-х годов «Бесчеловечность» и «Деньги», для которых дизайнеры одежды того времени создавали специальные костюмы. Он также просил членов своей киногруппы смотреть другие немые фильмы, в частности, «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста, он хотел, чтобы внешний вид и манеры Дельфин Сейриг напоминали бы Луизу Брукс. Дизайн большинства платьев Сейриг выполнила Коко ШанельJean-Louis Leutrat, L’Année dernière à Marienbad; trans. by Paul Hammond. (London: BFI Publishing, 2000) p.62 and p.70.. Стиль немого кино выражался также в манере показа обитателей гостиницы, которые по большей части принимают искусственные позы, как будто они замерли во времени, и не ведут себя естественным образомJames Monaco, Alain Resnais: the role of imagination. (London: Secker & Warburg, 1978) p.64..
Фильмы, которые предшествовали и последовали сразу за «Мариенбадом» в карьере Рене, показали политическую направленность и интерес к современной тематике (атомная бомба, последствия оккупации Франции во время Второй мировой войны, и табуированная тема войны в Алжире), «Мариенбад» же однако пошёл в совершенно ином направлении и сконцентрировался главным образом на решении стилевых задач. Комментируя свой уход от политической тематики, Ален Рене говорил: «Я делал этот фильм в то время, когда, я думаю, и это правильно, во Франции нельзя было сделать фильм, не затронув тему алжирской войны. И действительно, не проистекала ли закрытая и удушливая атмосфера „В прошлом году“ из тех же самых противоречий»Emma Wilson, Alain Resnais. (Manchester University Press, 2006) p.84: «Et faire ce film au moment où je crois, justement, qu’on ne peut faire de film, en France, sans parler de la guerre d’Algérie. D’ailleurs, je me demande si l’atmosphère close et étouffante de L’Année ne résulte pas de ces contradictions.».
Приём Оценка фильма критикой разделилась с самого начала на два противоположных полюса, оставаясь такой и по сей деньRobert Benayoun, Alain Resnais: arpenteur de l’imaginaire. Paris: Ramsay, 2008. pp.84-85.Jean-Louis Leutrat, L’Année dernière à Marienbad; trans. by Paul Hammond. (London: BFI Publishing, 2000) pp.7-8.. Споры о фильме усилились после того, как Роб-Грийе и Рене стали давать противоречивые ответы на вопрос, встречались ли действительно мужчина и женщина год назад в Мариенбаде или нет, что было использовано как основание для новых нападок на фильм со стороны тех, кому он не понравилсяJacques Brunius, «Every Year in Marienbad», in Sight & Sound, v.31, no.3 (summer 1962), p.122..
В 1963 году писатель и режиссёр объявил фильм тотальным триумфом в своей влиятельной книге «Сюрреализм и кино»Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma. ([Paris]: Le Terrain Vague, 1963) p.206., указав, что неоднозначность окружающей среды и неопределённость мотивов внутри фильма являются теми вопросами, которые волнуют сюрреализм в кино. Другой сторонник фильма, актёр и сюрреалист объявил, что «Мариенбад» — это величайший фильм из когда-либо созданныхJacques Brunius, «Every Year in Marienbad», in Sight & Sound, v.31, no.3 (summer 1962), pp.122-127 and 153..
По мнению Питера Гринуэя: «Прошлым летом в Мариенбаде», пожалуй, величайший европейский фильм, когда-либо снятый в истории кинематографа. Иногда мне кажется, что когда я снимаю фильмы, я пытаюсь переснять «Прошлым летом в Мариенбаде».