«Моисей» () — мраморная скульптура ветхозаветного пророка высотой 235 см, созданная в период 1513—1516 годов, которая должна была занять одно из центральных мест в предполагавшейся гробнице папы Юлия II в Соборе Святого Петра в Ватикане.

История В марте 1505 года, через два года после избрания папой, Юлий II пригласил скульптора и архитектора Микеланджело Буонарроти в Рим и поручил ему составить проект своей гробницы. Согласно первому проекту, прямоугольный в плане мавзолей 10,8 × 7,2 м должен был находиться в хоре главного нефа собора. Надгробие имело бы три яруса, сужающихся кверху в виде пирамиды, а снаружи со всех сторон гробницу окружали бы около сорока статуй. Второй ярус композиции по этому проекту воплощал идею торжества учения — Ветхого и Нового Завета. На переднем и заднем фасадах второго яруса Микеланджело предполагал установить фигуры пророка Моисея и Святого апостола Павла, а также две аллегорические статуи: «Жизнь деятельная» (направленная на процветание и прославление церкви) и «Жизнь созерцательная» (устремлённая к постижению Божественной истины и к духовному самосовершенствованию). Эти аллегории олицетворяли ветхозаветные персонажи Лия и Рахиль. В последующих, упрощённых вариантах проекта эти статуи Микеланджело перенёс на первый ярус гробницы.

В 1513—1516 годах Микеланджело работал над скульптурами двух «пленников», или «рабов», — «Восставший раб» и «Умирающий раб», и сидящей фигурой Моисея. Грандиозный проект гробницы осуществить не удалось. Юлий II похоронен в Соборе Святого Петра, а часть скульптур несостоявшейся гробницы в 1545 году разместили в условно смонтированном макете в правом трансепте римской церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи («Святого Петра в веригах») на Эсквилине, которой покровительствовала семья Делла Ровере (из этой семьи происходил папа Юлий).

Художественные особенности скульптуры Стендаль в «Истории живописи в Италии» (1817) впервые назвал «Моисея» «подлинным идеальным портретом папы Юлия II», с ним согласились Ф. Грегоровиус, Г. Ф. Гримм, Г. Тоде А. Вентури. М. Я. Либман продолжил этот тезис, подчёркивая, что образ Моисея является «центральным для всего проекта» и также назвал его «в определённом смысле портретом, физическим и духовным, Юлия II»Либман М. Я. Микеланджело Буонарроти. — М.: Советский художник, 1964. — С. 17. Фигура Моисея впечатляет необычайной мощью художественного образа, несмотря на то, что, предназначенная для второго яруса предполагаемой гробницы, и, соответственно, восприятия снизу вверх, в ракурсе, ныне, в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи, она установлена крайне неудачно, внизу, на уровне глаз зрителя.

Согласно иконописным подлинникам Моисея изображают следующим образом:Великий старец 120 лет, еврейского типа, благонравный, кроткий. Плешив, со средней величины бородой прядями, очень красив собою, телом мужествен и силён. Носил нижний хитон синего цвета, с разрезом спереди и подпоясанный (ср.: и далее); сверху — ефод, то есть длинное полотно с прорезом посредине для головы; на голове — покрывало, на ногах — сапоги. В руках у него — жезл и две скрижали с десятью заповедями

Считается, что Моисей изображён скульптором в момент гнева в результате отступничества еврейского народа (или, в ином варианте, в попытке справиться со своими чувствами). Поэтому Р. Виттковер, Ш. де Тольнай, Г. Тоде видели в этом образе влияние политических мотивов, возможно идей Дж. Савонаролы, или скрытый автопортрет художника. По концепции З. Фрейда характер скульптуры связан с образами «Жизни деятельной» и «Жизни созерцательной» (рядом расположенных статуй Лии и Рахили) Freud S. Der Moses des Michelangelos, 1924 или «олицетворения некоего космического существа: волосы — пламя, борода — вода, члены и одежда — скалы» (Ш. де Тольнай). Кроме того, пластику скульптуры связывали с античной традицией (складки одежд «римского типа»), сравнивали с «Бельведерским торсом» или с «древними речными божествами» Baldini U. L’opera completa di Michelangelo scultore. — Milano: Rizzoli, 1973. Перевод Н. В. Котрелёва в издании: Балдини У. Микеланджело-скульптор. Полное собрание скульптур. — М.: Планета, 1979. — С. 86 .

Историки искусства видят в статуе переосмысление замысла «Евангелиста Иоанна» Донателло (Музей произведений искусства Собора во Флоренции) и пластическое воплощение того подхода, который Микеланджело, по мнению Ш. де Тольная, развивал при изображении пророков на плафоне Сикстинской капеллы (1508—1512), а также фигур надгробий в Капелле Медичи во Флоренции (1519—1535).

Пророк изображён согласно иконографической традиции с небольшими «рогами» на голове — символом божественного сиянияВ тексте библейской книги «Исход» (34-29) на иврите сказано, что израильтянам было трудно смотреть в лицо Моисея «из-за рогов»: כי קרן עור פניו (ки каран ор пнав). Однако, слово «карнайим» (קרניים) имеет на иврите несколько значений. Его можно перевести, в том числе, и как «рога», и как «лучи». Следовательно, фраза כי קרן עור פניו может означать: «потому что излучала [лучи] кожа его лица» Легкость и тяжесть — Моисей и рога .

При всей сложности разворота сидящей фигуры с изогнутой формообразующей S-образной линией, превращающейся в спираль, возникает «проблема фронтальности», предполагающая одну главную точку зрения, как правило точно спереди. Шедевр Микеланджело, как и другие его произведения, создан согласно классическому «принципу рельефа», подробно описанному А. фон Гильдебрандом в знаменитой книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. — М.: Изд-во МПИ, 1991. — С. 50—52 . Б. Р. Виппер также писал о том, что большинство фотографов неправильно фотографируют скульптуру, выискивая необычные, «острые» ракурсы, «тяготеют к снимкам с угла — к чисто живописному приёму, который по большей части искажает контуры статуй и даёт неправильное представление об их движении». Между тем, главная точка зрения, задуманная скульптором, как правило, предполагает фронтальное восприятие (не исключающее возможность кругового обхода) Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. — С. 48—49 .

Микеланджело удалось совместить классический принцип фронтальности с внутренней экспрессией образа и возможностью восприятия фигуры в разных ракурсах. Главной темы скульптуры становится «движение в покое»: выражение подвижного, непрочного равновесия, высшего напряжения человеческой энергии, но без внешнего действия, когда тело остается на месте, но напряжено до предела. Г. Вёльфлин заметил, что в скульптуре Моисея «скованны движения», но «по воле самого человека это последний момент сдержанности перед взрывом… хотя пластический образ требовал, в противоположность живописному, компактности массы» Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. — СПб.: Алетейя, 1997. — С. 77 .

С последним, возможно, связано следующее необычное обстоятельство. Через двадцать пять лет после создания скульптуры Микеланджело вернулся к своему творению и «повернул голову» Моисея (согласно найденным письменным свидетельствам и следам шва, обнаруженных при реставрации) — «только он мог это сделать; считается, что из религиозных соображений Моисей не оборачивается, а, по предположению Зигмунда Фрейда, хватается за бороду, чтобы укротить свою страсть»Archivio Corriere della Sera, su archivio. corriere.it. URL consultato il 15 aprile 2021 . С этой скульптурой связан исторический анекдот, согласно которому Микеланджело, созерцая её в конце работы и сам поражённый реалистичностью, воскликнул: «Почему ты не говоришь?, ударив скульптуру по колену молотком, который он держал в руке» Rendina. С. La grande guida dei monumenti di Roma. — Roma: Newton & Compton Editori, 2002. — Р. 554 .

Обращает на себя внимание (восхищение одних и неприятие других) тщательная полировка мрамора (к этому приёму Микеланджело прибегал не часто), выявляющая все нюансы объёма бликами и глубокими тенями. Возможно, этим приёмом Микеланджело также пытался усилить экспрессию образа. Обычно контрасты света и тени затрудняют пластическое восприятие, поскольку, по определению Виппера, «противоречат данным осязания». Вёльфлин также подчёркивал, что «в зрелом возрасте» Микеланджело «не одобрил бы множества складок и сильных углублений». Далее Вёльфлин писал, что в существующем положении скульптура поставлена «невыгодно». Рассматривающему её «захочется стать несколько влево: тогда мотив отодвинутой ноги и её движения тотчас выступят очень отчётливо. Только в полубоковом виде обрисовываются и все главные направления в их могучей ясности: угол руки и ноги, ниспадающий контур левой стороны и царящая над всем откинутая голова с её вертикалью. Другая сторона выполнена не так определённо; рука, перебирающая бороду, нравиться не может» Вёльфлин Г. — С. 78 .

М. Дворжак, согласно своей концепции «борьбы духа и материи», отмечал невероятное напряжение между духовным и физическим началом, заключённое в произведении Микеланджело. По его мнению, художник изобразил момент, когда, спустившись с горы Синай, пророк увидел танец своих соплеменников перед «золотым тельцом»: Cловно бы оглушённый ударом, Моисей сел и опустил скрижали. Но это — только затишье перед бурей, о чём свидетельствуют нервная жестикуляция и прежде всего — устрашающее лицо… Это — дух, не знающий пределов, и всё же гнев пророка накалён до высшей степени, до уровня сверхчеловеческого акта воли: в следующее мгновение он резко поднимется, с силой обрушит скрижали, — и тогда прольются потоки крови. На воплощение этого ужаса и трепета перед надвигающимися событиями и направлен весь комплекс формальных средств, начиная от мощных членов тела, набухших вен, всего неистового типа духовного властителя-анахорета вплоть до теней, глубоко западающих в формы, и асимметрии, господствующей надо всем. Есть нечто божественное в фигуре, о которой Вазари сообщает, что обитатели гетто, «словно стаи журавлей», собирались к ней для поклонения. Но это божественное не имеет ничего общего ни с античным, ни с христианским представлением о божестве. То, что предстаёт здесь перед нами, отнюдь не является ни естественным, природным, ни трансцендентным, неземным идеалом: это — апофеоз божественного начала в человеке, апофеоз акта воли, которая не ведает никаких преград, управляет людьми и повергает в прах врагов" Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. — М.: Искусство, 1978. — Т. II. — XVI столетие. — С. 22

Детали скульптуры

Произведение Микеланджело ввиду множественности пластических и образных аспектов трудно для восприятия; художественные достоинства скульптуры раскрываются не сразу, а постепенно, по мере вживания в образ. Знатоки и любители искусства приходят в церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи много раз, в течение нескольких лет, и каждый раз испытывают новые ощущенияВ. Г. Власов, Н. Ю. Лукина. Станцы 1, станцы 2, 3, 4… Из разговоров филолога с искусствоведом // Электронный научный журнал «Культура культуры». — 2019. — № 2 .

Реставрации Частичные реставрации скульптуры производились неоднократно. В 2018 году закончилась длительная реставрация произведения Микеланджело. Обновлённая скульптура Моисея теперь предстаёт в постоянно меняющемся освещении. Согласно замыслу группы итальянских реставраторов под руководством Марио Нанни, скульптура раскрывает неожиданные аспекты пластики под лучами светодиодных ламп и с помощью программного обеспечения, имитируя различные фазы света и цвета рассвета, дня, заката и сумерек, которые окрашивают статую в разные тонаIl Mosè di Michelangelo come non lo avete mai visto https://www.raicultura.it/arte/articoli/2018/12/Il-Mos232-di-Michelangelo-come-non-lo-avete-mai-visto-13edd9de-c890-4790-a57c-c7ba5d508c44.html In restauro il Mosè di Michelangelo https://www.exibart.com/restauri/in-restauro-il-mose-di-michelangelo/ .

Примечания

Литература

Sigmund Freud, Il Mosè di Michelangelo, Bollati Boringhieri, 1975 Corrado Augias, I Segreti di Roma, Mondadori, 2005

Категория:Скульптуры из мрамора