«Мертве́ц» () — фильм независимого американского режиссёра Джима Джармуша (1995), повествующий о мистическом (возможно, посмертном) путешествии скромного бухгалтера Уильяма Блейка, ведомого по Дикому Западу к Тихому океану индейцем по имени Никто. В ходе своего путешествия главные герои проделывают долгий путь от инфернального города эпохи промышленной революции сквозь зеркальные воды реки забвения к покинутому жителями культовому центру вымирающего племени индейцев.
«Мертвец» укоренён в философии, стоящей за американской жанровой мифологией, однако однозначное отнесение его к определённому жанру представляет сложности — это и фильм-притча, и опрокинутый в прошлое роуд-муви, и метафизический вестерн.
Сюжет Вторая половина XIX века (вероятно, 1876 год). Стучат колёса паровоза, который мчит на Дикий Запад молодого кливлендского бухгалтера по имени Уильям Блейк (Джонни Депп). Молчание нарушается мрачным пророчеством подсевшего к Блейку помощника машиниста, который предсказывает ему скорую гибель в западных краях. Из разговора становится ясно, что после смерти родителей Блейк на последние деньги купил билет на поезд и теперь направляется в город Машин, где ему было письменно обещано место бухгалтера на местном металлургическом комбинате.
Разговор прерывается охотниками, которые прямо из окон движущегося поезда отстреливают бизонов. Заданное этой сценой гнетущее впечатление продолжается и по прибытии Блейка в макабрический город Машин. «Клоунский» фрак Блейка странно контрастирует с варварскими нарядами окружающих. На фабрике он узнаёт, что опоздал, на его место приняли другого человека. Владелец фабрики, Дикинсон (последняя роль Роберта Митчема), оказывается самодуром и мизантропом. Разговор с молодым человеком он ведёт, нацелив на него ружьё, после чего прогоняет Блейка.
В отчаянии и без гроша в кармане, Блейк заходит в местный бар, где знакомится с бывшей проституткой, а ныне продавщицей бумажных цветов по имени Тэл. Вечер он проводит в её постели. Внезапно в дверях появляется её бывший жених и закатывает сцену ревности, в ходе которой убивает Тэл, а Блейк успевает застрелить его, но получает ранение в грудь, однако ему удаётся из последних сил сбежать. Вина за смерть Тэл и её жениха — сына мистера Дикинсона — падает на Уильяма Блейка. Он был объявлен в розыск, а Дикинсон нанимает трёх убийц, чтобы отомстить за смерть сына.
Раненый Блейк ищет спасения в близлежащем лесу. Там его находит Никто — индеец-отшельник, изгой своего племени (Гари Фармер). Узнав его имя, индеец принимает бухгалтера за «мертвеца» — давно умершего английского поэта Уильяма Блейка (1757—1827), стихи которого запали ему в душу много лет назад, когда он жил в Лондоне. Из уважения к его поэзии Никто решает помочь «бледнолицему» с честью переправиться в мир духов. «Как странно, что ты не помнишь своих стихов», — восклицает он в ответ на уверения раненого в том, что он никогда не слышал о своём знаменитом тёзке.
Подобно Блейку, индеец совершенно одинок в этом мире. Будучи полукровкой и изгоем племён, к которым принадлежали его родители, он был в детстве пойман белыми и провезён в клетке по всей Америке, а затем некоторое время учился в Англии. По его возвращении на родину соплеменники не поверили рассказам о путешествии и назвали его лжецом — «тем, кто, говоря громко, не говорит ничего». Став изгоем, Никто научился выживать в одиночку.
На пути им попадаются странные персонажи — трое охотников-гомосексуалов, которые не прочь переспать с миловидным бухгалтером, два помощника шерифа, миссионер-расист. Всех их (кроме двух охотников, которых застрелил Никто) убивает Блейк. Во главе посланной в погоню за Блейком троицы наёмных головорезов-следопытов стоит Коул, который, по слухам, изнасиловал, зажарил и съел своих родителей. По дороге Коул расправляется со своими спутниками; тело одного из них он съедает.
Опытные убийцы оказываются бессильны перед когда-то беспомощным бухгалтером. Зритель наблюдает за тем, как меняется личность главного героя в непривычных обстоятельствах, как ловко он осваивает новые для себя способы выживания. Побег от преследователей открывает для него путь к познанию своей истинной сущности. Он становится ближе к миру дикой природы; его начинают посещать видения. Среди листвы вместо безобидного енота ему мерещатся индейцы с боевой раскраской.
Кошмарный мир белых людей остаётся позади, когда Никто и вторично раненый Блейк добывают лодку и в ней сплавляются вниз по реке к океану. Они попадают в пустынное индейское поселение, больше похожее на гигантский некрополь. Местный вождь соглашается с честью проводить умирающего Блейка в последний путь. Когда его погребальная ладья отплывает в открытое море, Блейк уже настолько слаб, что едва замечает, как вдали на берегу раздаются последние выстрелы, которыми столкнувшиеся лицом к лицу Никто и Коул убивают друг друга.
Работа над фильмом Снискав признание фильмами на остросоциальную тематику, Джим Джармуш задумал снять исторический фильм, но такой, который не был бы замкнут в коконе эпохи, а был бы напоминанием о семидесятых, о времени опустившихся хиппи и наркоманов-одиночек, проводивших время в поисках «травки» и почти без причины пускавших в ход свои «пушки».
Свой фильм Джармуш намеревался построить на взаимоотношениях между фигурами белого американца, который «подобен чистому листу бумаги, на котором каждый хочет написать своё», и индейца, который станет гораздо более сложной и богатой личностью, чем его спутник.
Мне нужна была простая история и такие отношения между двумя парнями из разных культур, когда оба одиноки и потеряны и по разным причинам совершенно отчуждены от своих культур… Но в отличие от моих остальных фильмов, такой сюжет попутно подвиг меня на разработку других тем, которые возникают на периферии фильма: насилие, «пушки», американская история, «гений места», духовность, Уильям Блейк и поэзия, слава, статус вне закона — все те вещи, которые, несомненно, вплетены в ткань фильма
«Мертвец» — самый дорогой фильм Джармуша, более масштабный и с более высокооплачиваемыми актёрами, чем его предыдущие работы. Финансирование пришлось искать в Европе, ибо штатовские компании, настороженные якобы заложенным в сценарии антиамериканским посылом, не вложили в съёмки ни цента; часть издержек режиссёр оплачивал из личных средств. Съёмки проходили в штатах Орегон, Вашингтон, Аризона, Невада, а также в штате Нью-Йорк, близ Ниагарского водопада. Режиссёр остался чрезвычайно доволен работой Деппа, с которым ему не приходилось ранее встречаться на съёмочной площадке, а Фармера пригласил ещё раз изобразить Никто в одном из эпизодов фильма «Пёс-призрак — Путь самурая» (1999), действие которого происходит уже в наше время.
В ролях
Жанр
Джонатан Розенбаум провозгласил «Мертвеца» вершиной «кислотного вестерна» — обоймы фильмов, которые начиная с 1960-х годов («Беспечный ездок») пытались осуществить деконструкцию этого порядком мифологизированного жанра, опрокинув воплощённые в нём культурные архетипы. Действительно, западный предел европейской цивилизации, в представлении Джармуша, — это вовсе не хранилище её демократических ценностей, каким он представлен в классических вестернах. Это царство тиранических олигархов вроде Дикинсона, воля которых — единственный здешний закон. Вместо картины неисчерпаемого богатства природы Запада, к которой приучил зрителя голливудский кинематограф, Джармуш показывает «земли, изуродованные экотерроризмом и загрязнённые промышленностью»Juan Antonio Suarez. Jim Jarmusch. University of Illinois Press, 2007. ISBN 0-252-07443-2. Pages 103—106..
Сам режиссёр отрицает сознательное намерение «деконструировать» жанр, отмечая, что не относит себя к знатокам и поклонникам классического вестерна. По словам Джармуша, фильм начинается как типичный вестерн (прибытие молодого человека на Дикий Запад), но дальнейшее развитие событий вступает в противоречие с заложенными в этом жанре стереотипами. Выстрел из пистолета, который составлял кульминационный момент старого вестерна, — лишь предлог для духовного путешествия Уильяма и НиктоNelmes, Jill. An Introduction to Film Studies. Routledge, 2003. — P. 147. ISBN 0-415-26268-2.. По словам Джармуша, он не может вспомнить ни одного вестерна, в котором главный герой настолько пассивен, настолько ведом навязанными ему обстоятельствами, как Уильям Блейк. Пустота в глазах Деппа призвана подчеркнуть то, что чуждые статусы великого поэта и преступника проецируются на его героя окружающими помимо его воли.
Режиссёр не стремился изначально придать истории Блейка сходство с вестернами. Глубинное родство между повествовательными структурами Джармуша и вестернами состоит в том, что режиссёр предпочитает всем прочим жанрам роуд-муви со свойственной ему метафорической окраской. Однако жанр роуд-муви родился из вестерна, который также подразумевает «путешествие в неизвестное» и во многих случаях насыщен метафорическим подтекстом.
Вестерн для Джармуша — это открытая кинематографическая форма, в которую традиционно облекаются суждения относительно американских ценностей, размышления о таких широких морально-философских понятиях, как возмездие, искупление, трагедия. Режиссёр отчасти разделяет мнение Сэма Пекинпы о вестерне как о некой универсальной форме, которая при внешней приуроченности к конкретному периоду истории всегда позволяет вести разговор о событиях сегодняшнего дня.
Америка
О «Мертвеце» было написано больше, чем о любом другом фильме Джармуша. Австралийский киновед Эдриен Мартин определил его как «призрачный, выжженный изнутри каркас вестерна, воздвигнутый для какой-то неясной, гнетущей цели». Эту цель многие рецензенты увидели в том, чтобы снести тот ценностный фундамент, на котором было возведено здание вестернаRickman, Gregg. «The Western under Erasure: Dead Man» In: The Western Reader / edited by Jim Kitses & Gregg Rickman. 1st Limelight ed. New York : Limelight Editions, 1998.. Форма вестерна нужна Джармушу, кажется, только для того, чтобы взорвать её изнутри, выявив фальшивость мифа о Диком Западе. Составляющие классического вестерна перепрограммированы режиссёром на основе логики кошмараKatharine Hodgkin, Susannah Radstone. Memory, History, Nation: Contested Pasts. ISBN 1-4128-0488-4. Page 226..
Отталкиваясь от самого американского из жанров, Джармуш подвергает систематической критике идеализированные представления об американской культуре и цивилизации, которые традиционно находили воплощение в фильмах этого жанра. В более ранних лентах его мишенью становилась духовная пустота основанного на потреблении американского образа жизни, но в «Мертвеце» под прицел критики подпадает, кажется, само существование Америки, построенное на костях индейцев ценой истребления их уникальной культуры и загрязнения естественной среды их обитанияWhite, Jerry. The Cinema of Canada. Wallflower Press, 2006. ISBN 1-904764-60-6. Pages 183—184.. «В „Мертвеце“ нет американского Запада. Есть только пейзаж, который победоносная Америка опустошила от жителей и превратила в капиталистическую бойню», — рассуждает известный публицист Кент Джонс.
О времени, когда происходят события, можно сделать заключение, исходя из брошенной в поезде кочегаром фразы, что в предыдущем году было убито свыше миллиона бизонов. Режиссёр отмечает, что эта отметка была превышена в 1875 году: «Правительство поддерживало истребление, ибо „нет бизонов — нет индейцев“». Но в геноциде местного населения были повинны и сами поселенцы, даже христианские миссионеры. В фильме показано, как один из них распространяет среди туземцев заражённые оспой и чахоткой одеяла, тем самым провоцируя смертоносные эпидемии. С позиций нашего времени эти действия можно расценить как применение к мирному населению биологического оружия.