Национа́льный романти́зм или национа́льная рома́нтика — традиционалистское направление в искусстве конца XIX — начала XX века, представители которого последовательно проводили ориентацию на историческую традицию и противостояли интернациональной версии модерна и модернизму. В настоящее время термин национальный романтизм применяют по отношению к широкому кругу национально-стилевых течений в искусстве периода конца историзма XIX века и модерна начала XX века.
Национальный романтизм чаще всего связывают с северным национальным романтизмом рубежа веков, возникшим в Северной Германии в качестве национального объединяющего стиля. В Швеции и Норвегии он утверждал национальные традиции в искусстве. В Финляндии, Литве, Латвии и Эстонии выражал местное своеобразие. В России национальный романтизм развивался в качестве неорусского стиля 1870—1910-х годов.
В архитектуре национальным романтизмом зачастую обозначают архитектурный стиль Финляндии и стран Скандинавии конца XIX — начала XX века, который в процессе исторического развития трансформировался в национально-романтическую ветвь модерна. В русскоязычной историографии последнее объединяют термином «северный модерн», подразумевая под ним национально-романтическую ветвь модерна в Скандинавии и Финляндии, а также её региональное ответвление в Санкт-Петербурге. В целом национальный романтизм в архитектуре является более широким понятием, чем «северный модерн», охватывая и такие явления, как «драконий стиль» норвежского деревянного зодчества, закопанский стиль в Польше, а также попытки «сочинить» новый национальный стиль в странах никогда его не имевшего, например в Канаде.
Архитектура На рубеже XIX—XX веков возникла невиданная ранее конфронтация трёх архитектурных течений — новой рациональной архитектуры, национальной романтики и неоклассицизма, — достигшая высшей точки в 1910-х годах. Все три течения имели «союзников» в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве и образовали отчётливые стилевые движения, тем не менее допускавшие различную идейную и функциональную трактовку. Национальная романтика, ровно как и неоклассицизм, противопоставляли модерну и модернизму последовательную ориентацию на историческую традицию.
Национальная романтика, существенно отличавшаяся от официально-национальной линии зодчества, приобрела наиболее сильные позиции в северных странах, в архитектуре Восточной и Южной Европы. Значительное место в стилизаторстве данного направления заняли мотивы народного зодчества, а подражание средневековым памятникам обогатилось значительными научными знаниями и умением «проникнуть в их образный строй». При этом пластическая трактовка архитектурных форм и орнаментика национально-романтической архитектуры явно соприкасалась с приёмами, разработанными в модерне.
Национальный романтизм применялся при постройке практически всех типов зданий и сооружений. В официальном строительстве ярким примером являлась Стокгольмская ратуша (1911—1912, архитектор Рагнар Эстберг), кирпичное здание с башней — распространённым мотивом национального романтизма, повторявшим башни при ратушах старинных северных городов. В церковной архитектуре направление, подчас в точности повторявшее формы средневековых построек, распространилось в России (постройки Алексея Щусева и других архитекторов), Англии (Гилберт Скотт), Сербии (Елизавета Начич), Хорватии (Виктор Ковачич), Швеции (Ивар Тенгбум), Финляндии (Ларс Сонк). Достаточно большое распространение национальный романтизм приобрёл при строительстве культурных и общественно-бытовых зданий (Минеральные бани в Софии, 1907—1910, архитектор Петко Момчилов; Национальная библиотека в Рейкьявике, 1908, архитектор Т. Нильсен), в конторских постройках (работы Магнуса Поульсона в Норвегии, Владимира Покровского в России), при проектировании железнодорожных вокзалов (Ярославский вокзал, 1903—1904, архитектор Фёдор Шехтель; Казанский вокзал, 1914—1926, архитектор Алексей Щусев; Центральный вокзал в Хельсинки, 1904—1914, архитектор Элиэль Сааринен).
В жилищном строительстве национально-романтическое движение привело к стилизаторскому декорированию фасадов многоквартирных жилых домов в Германии, России, Словении и других странах, вызвало попытки изобрести новый национальный стиль, как в вычурных постройках Эдварда Леннокса в Канаде, а также привело к эффективному использованию мотивов старинного зодчества в массовой жилой застройке (жилые здания в духе фламандской архитектуры Эмиля ван Авербеке в Антверпене). Зодчие национальной романтики заимствовали композиции традиционных загородных построек: отели, повторявшие сельские усадьбы-шале в Швейцарии (швейцарский стиль); виллы в «калифорнийском стиле» в США, воспроизводившие формы старинных испанских миссий. Важное место в направлении уделялось использованию и интерпретации народного орнамента и средневекового зодчества: «драконовский стиль» в Норвегии; закопанский стиль в Польше, разработанный архитектором Станиславом Виткевичем. Характерной чертой являлось использование традиционных материалов народного зодчества — дерева в загородных дачах в России, дерева и камня в Финляндии и так далее.
В различных странах направление имело свои особенности. В Финляндии на рубеже XIX—XX веков выдвинулась сильная группа архитекторов, сумевшая придать национальной романтике господствующее положение в финской архитектуре первой четверти XX века. Сотрудничавшие между собой Герман Гезеллиус, Армас Линдгрен, Элиэль Сааринен интерпретировали образцы народного зодчества, а Ларс Сонк создавал сооружения в более импозантном стиле, впечатлявшие «тяжеловесной массой дикого камня» (Телефонная компания в Хельсинки, 1905—1909).
Для балканских государств национальный романтизм приобрёл значение примерно с 1907/1908 годов. Здесь архитекторы часто воспроизводили средневековую полосатую кирпично-каменную кладку (Петко Момчилов в Болгарии, П. Попович в Сербии), использовали резной каменный декор (Бранко Таназевич в Сербии; группа сербских архитекторов — Николае Гика-Будешти, П. Черкез и другие).
В Германии национально-романтическое движение воссоздавало главным образом мотивы кирпичной и каменной готики, тяготело к монументальным и суровым формам. Направление привилось в промышленной архитектуре (гидростанция в Веттере, 1908, архитектор Бруно Таут). Построенный на рубеже XIX—XX веков в Берлине магазин Вертхейма (1897—1904) архитектора Альфреда Месселя создал целую архитектурную тему неоготических универсальных магазинов, развитую позже и в других странах.
После 1910-х годов значение национальной романтики снижается, хотя позже направление переживает новый подъём в 1920—1930-х годах в форме традиционализма, особенно в тех странах, которые в это время приобрели самостоятельность. Позже направление привилось главным образом в архитектуре отелей, ресторанов, туристических центров, которым оно придавало живописность и национальный колорит. Опыт освоения народного зодчества в национальной романтике сыграл свою роль в истории органической архитектуры.
Венгрия Культурно-политическая жизнь Венгрии с 1820-х годов характеризовалась всё возрастающей борьбой за расширение конституционных прав и поиском национальной идентичности. Вслед за литературой, отразившей тенденцию раньше, новые веяния проникли и в архитектуру страны, для которой во второй половине XIX века был характерен общеевропейский историзм. Первой попыткой построить здание в национальном стиле стал концертный зал «Вигадо» (1859—1865, архитектор Фридьеш Фесль). Выполненный в полуциркульном стиле, он был отмечен декоративными элементами, считавшимися типично венгерскими — так называемыми «венгерскими узлами». Фрески в интерьерах, авторства Кароли Лотца и Мора Тана, изображали сцены из венгерской истории и легенд, в том числе Пир Аттилы. Фесль также занимался дизайном и разработал архитектурные детали, основанные на народном венгерском творчестве — капители из голов животных, крестьянок и другие.
Учитель рисования Йожеф Хушка (1854—1943) стал первым приверженцем «национализации» архитектуры Венгрии, путём последовательного применения народных орнаментов. В трактате «Прошлое и настоящее нашей национальной архитектуры» (1892) он, как сторонник туранизма, соединил трансильванские народные мотивы с восточным, сасанидским и персидским, искусством. В набор декоративных средств он также включил элементы текстильных украшений с кожаных плащей венгерских пастухов (cifraszűr), которые позже стали применять для украшения архитектурных поверхностей.
В Венгрии последней трети XIX века был характерен всё возраставший интерес к готической архитектуре, во многом связанный с систематическими исследованиями вновь созданного в 1872 году Комитета по охране памятников. Всё более укреплявшийся национализм способствовал регистрации, сохранению и реставрации исторических памятников, поскольку они воспринимались как символы национального достоинства и независимости. Многие памятники реставрировались в духе идеализма Виолле-ле-Дюка и после выполнения работ приобрели более средневековый вид, чем имели изначально. Были фактически перестроены средневековые собор Святой Елизаветы Венгерской (1878—1900, архитектор Имре Штейндль) и церковь Матьяша (1874—1896, архитектор Фридьеш Шулек).
На рубеже XIX—XX веков, в эйфорической атмосфере празднования наступления нового столетия, архитектура играла большую роль. Так, архитектор Игнац Альпар создал проект центрального комплекса зданий Будапешта, представлявший собой подборку копий наиболее известных венгерских исторических памятников. Из проекта был реализован только «Памятник тысячелетия» (1898—1902) на площади Героев.
Для рубежа столетий определяющим фактором в искусстве Венгрии стала художественная и политическая независимость. Художественное движение, сложившееся вокруг архитектора Эдёна Лехнера, пыталось переосмыслить венгерскую национальную архитектуру. В программном произведении «Венгерского языка формы не было, но он будет» (1906) Лехнер опирался на туранизм в духе Хушки, и широко использовал восточные мотивы, как в здании Музея прикладного искусства (1892—1896). В архитектуре почтамта-сберкассы в Будапеште (1899—1901) зодчий использовал приёмы говорящей архитектуры, создав множество отсылок к венгерскому фольклору, одежде, керамике. Лехнер имел многих последователей, а разработанный им дизайн лёг в основу венгерского сецессиона. Большинство зданий, построенных в традиции Лехнера, являлись административными (уездные администрации, ратуши, культурные центры), а их архитектура выполняла функцию выражения национальной культурной политики на юге и востоке страны: ратуши Кечкемета (1890—1907, архитекторы Эдён Лехнер и Дьюла Партос), Суботицы (1907, архитекторы Марсель Комор и Дезё Якаб); ратуша и дворец культуры в Тыргу-Муреш (1911—1913) и другие.
Младшее поколение архитекторов, так называемые Fiatalok — Бела Лайта, Иштван Медьясай, Карой Кош — продолжали разрабатывать тему национальной венгерской архитектуры до Первой мировой войны. Имея доступ к более обширным и глубоким этнографическим исследованиям и придерживаясь духа модернизма, они творили более свободно, выйдя за рамки историзма и народности, свойственных предыдущему поколению архитекторов.
Германия Своеобразие исторического развития Германии в XIX веке, заключавшееся в долгом сохранении феодальных порядков на фоне резкого промышленного роста, наложило отпечаток на немецкую архитектуру. В стране была чрезвычайно устойчива эклектическая традиция возведения зданий в исторических стилях. В высших технических школах, занимавшихся подготовкой архитекторов, были организованы кафедры отдельных стилей — античного, готики, ренессанса. Особенности учебного процесса предопределили стойкость стилизаторской тенденции в зодчестве. Упорядоченность в немецкую эклектику вносило закрепление за отдельными типами зданий своих исторических стилей: за церковными — готики, за ратушами — ренессанса и так далее. Кроме того, в той или иной местности преобладали свои архитектурные традиции: в Нюрнберге предпочитали готический стиль, в Вюрцбурге — рококо.