Кинематограф Гонконга () — одна из трёх основных исторически сложившихся ветвей китайскоязычного кино, наряду c кинематографией КНР и Тайваня (не считая менее значимые «ветки» кино китайскоязычных диаспор Сингапура, Малайзии, США и др. стран). Как британская колония, Гонконг был в большей степени политически и экономически свободным и интегрированным во внешний мир, чем материковый Китай и Тайвань, что позволило ему стать центром китайскоязычного кино для стран Юго-Восточной Азии и мира в целом. В течение десятилетий Гонконг был третьей по величине киноиндустрией в мире (после индийского кино и Голливуда) и вторым по объёму киноэкспорта. Несмотря на кризис отрасли, разразившийся в середине 1990-х годов, и возвращение Гонконга под суверенитет Китая в июле 1997 года, Гонконг продолжает занимать значительное место в мировом кинематографе.
Особенности гонконгской киноиндустрии В отличие от многих других киноиндустрий, в частности, соседей — КНР и Тайваня — кино Гонконга на протяжении большей части своего существования развивалось лишь с небольшой, а то и вовсе без финансовой поддержки от правительства. Это обусловило то, что гонконгское кино является в своём большинстве коммерческим, производясь частными кинокомпаниями, концентрируясь на привлекательных для аудитории жанрах (комедия, мюзикл, боевик) и активно используя испытанные (особенно классические) сюжеты и формулы и снимая сиквелы и ремейки успешных фильмов. Кино Гонконга позаимствовало многое из голливудского, однако использовало это в сплаве с элементами китайского театра и других форм китайского искусства, с большим упором на стилизацию и (ранее 1980-х годов) меньшим на западную «реалистическую» традицию.
В 2010 году суммарные сборы кинопроката в Гонконге составили около 1,34 миллиарда гонконгских долларов, в 2011 — около 1,38 миллиардов, собранных большей частью «премьерным» прокатом 276 кинокартин — 220 иностранных и 56 снятых за этот год в самом Гонконге.
Бюджет кинопроизводства Кинопроизводство в Гонконге, как правило, опирается на гораздо меньший бюджет по сравнению с американским киноFu Poshek; David Desser (editors), The Cinema of Hong Kong : history, arts, identity , Cambridge, UK ; New York, NY : Cambridge University Press, 2000. ISBN 0-521-77235-4. Cf. pp, 26,31,37,77 etc. (Alternate source in PDF format ). В 1960—1970-х годах себестоимость на ведущей студии Гонконга братьев Шао костюмно-исторического фильма на севернокитайском, заранее нацеленного также на экспортный прокат, составляла в среднем 300 тысяч долларов, тогда как менее «глянцевые» фильмы на кантонском диалекте «стоили» в несколько раз меньше. К концу 1990-х годов, с общим повышением цен и усилением ориентации на Голливуд, производство крупной кинокартины со известными актёрами, нацеленной на статус хитов сезона, стоило в среднем эквивалент 5 миллионов долларов США, тогда как «низкобюджетное» кино затрачивало значительно менее 1 миллиона. На этом фоне существуют одиночные «блокбастерные» проекты крупнейших «звёзд» Гонконга, зачастую являющихся и их продюсерами (например, Джеки Чана и Стивена Чоу) и проекты международного производства, исходно нацеленные на международный же рынок, цена производства которых может доходить до 20 миллионов USD или даже превышать эту цифру, однако они составляют редкое исключение из правила. При этом однако следует учитывать меньший традиционный уровень оплаты актёров и расходов на страховки и местную покупательную способность гонконгского доллара, что позволяет снимать киноработы, не уступающие западным по техническому совершенству и изобразительному качеству.
Система «звёзд»
Подобно раннему голливудскому кино, в гонконгском кинематографе, вплоть до недавнего времени, активно использовалась система «звезд», находимых или «взращиваемых» студиями (например, открывая классы актёрского мастерства наподобие Southern Actors' Training Course открытого в 1963 компанией Shaw Brothers в начале 1960-х годов, начав карьеру таких актрис, как Ли Цзин, Фан Ин и некоторых других) и работавших на них в рамках эксклюзивных контрактов по достаточно плотному графику, так что фильмография актёра или актрисы за один год могла достигать двухзначной цифры (как у ребёнка-актрисы Фун Поупоу, снимавшейся в начале 1960-х годов, когда ей было 6-7 лет, в 30 и более фильмах за годСтраница актрисы на портале Hong Kong Сinemagic.Страница актрисы в Hong Kong Movie Datadabe.).
Соотношение съёмок и озвучивания фильмов В течение десятилетий, в кинематографе Гонконга активно использовалась схема съёмок Motor Only Shot, когда фильм исходно снимался «немым», а диалоги и другое звуковое оформление добавлялись позже в отдельном процессе пост-озвучивания.
В условиях напряжённости коммерческого кинопроизводства и небольшого бюджета (впрочем, на такой методике основывалась работа и таких гигантов, как Shaw Brothers), такой подход позволял снимать картины быстрее и эффективнее, чем «синхронная» схема, иногда даже без законченного сценария, с созданием финального диалога уже по ходу озвучивания.
Подход был особенно актуален при использовании актёров с различными сосуществующими в Гонконге родными диалектами, однако применялся и наличии у всех актёров нужного диалекта, особенно в музыкальном кино, где, по крайней мере, вокальные партии очень часто озвучивалась за экранных «звёзд» другими актёрами. Один из типичных примеров: в очень популярном в конце 1950-х и 1960-х основанном на «мандаринскоязычной» китайской опере жанре хуанмэй из ряда известных в нём актрис первого плана — Линь Дай, Ли Лихуа (также известной певицы), Лин По, Ли Цзин, Чжэн Пэйпэй, Жэнь Цзе, Бетти Лэ Ди — за саму себя пела только Айви Лин По (Лин Бо), большинство же остальных регулярно «вокализовались» либо ей же (в фильмах, где она не снималась сама), либо Цзин Тин; многие мужские партии за кадром исполнял Цзян Хун.
При пост-озвучивании, озвучивание фильма «родным языком» (с 1950-х до середины 1980-х в большей степени севернокитайском, до и после — преимущественно кантонским) шло параллельно с озвучиванием и субтитрованием фильмов и для внешних рынков, как западных (на английский, французский и т. д.), так и характерных для фильмов Шао дополнительных рынков Юго-Восточной Азии, включающих помимо собственно «китайского» региона, Сингапур, Малайзию и Индонезию с соответствующими языками.
Только со второй половины 1990-х годов эта традиция стала сменяться преимущественно синхронным озвучиванием, к настоящему времени ставшим нормой.
История Гонконгского кино
С 1909 до Второй мировой войны В первой половине двадцатого века кино Гонконга играло второстепенную роль по сравнению с континентальным Китаем, в частности, кино производства Шанхая, столицы китайского кино того периода. Из более чем 500 кинокартин, произведённых в Гонконге до Второй мировой войны, сохранились копии лишь четырёх. Ввиду этого, документальные данные о кино того периода чрезвычайно бедны и полны пробелов.
Актёры китайской оперы как пионеры гонконгского кино
Как и в других частях китайского региона, первые фильмы тесно связаны с китайской оперой — основной формой исполнительского искусства в Китае на протяжении нескольких веков. Два фильма, обычно считающиеся первыми фильмами, снятыми на территории Гонконга — малометражные комедии «Похищение жареной утки» и Right a Wrong with Earthenware Dish — были адаптацией комедийных опер театральным актёром и режиссёром при содействии американского продюсера русского происхождения Бенджамина Бродски (иногда записывается как Polaski из-за проблем с обратной транскрипцией) и оператора Брэда Чомски. Роли исполнялись самим Лян Шаопо, Хуан Чжунвэнем и Ли Бэйхаем, съёмки задействовали гонконгских музыкантов и ассистентов, однако признание их как «первых гонконгских фильмов» зачастую оспаривается из-за внегонконгской компании производства.
Лавры первого гонконгского художественного фильма обычно отдаются 1913 года, также адаптированного из оперы и снятого при содействии Бродски. Режиссёром фильма и исполнителем главной женской роли был коллега Лян Шаопо Ли Миньвэй, известный в будущем как «Отец гонконгского кино», его брат играл роль мужа (Чжуанцзы), а жена — второплановую роль служанки, что делает её первой актрисой китайского кино, прервавшей давнюю традицию несмешения полов на сцене. «Чжуанцзы» был первым и единственным фильмом основанной Ли и Бродски студии Chinese American Film — первой киностудии в Гонконге — и ни разу реально не показывался не его территории.
В 1914 развитие киноиндустрии в Гонконге было сильно заторможено началом Первой мировой войны, так как Германия на тот момент была основным поставщиком фильмов в колонию. Только в 1923 братья Ли вместе с Лян Шаопо основывают (она же China Sun Company) — первую гонконгскую продюсерскую компанию с полностью китайской администрацией, управлением и персоналом, однако уже в 1924 вынуждены перевести свою деятельность в континентальный Китай из-за запрета правительства Британского Гонконга на организацию в колонии киносъёмочных производств.
Вступление в эру звукового кино Осваивая начале 1930-х годов вместе со всем миром новые технологии звукового кино, кинематограф сталкивается с общей для китайского региона проблемой обилия диалектов устной речи при общем или весьма сходном для всех письменном языке. Являясь одним из основных ареалов кантонского диалекта, Гонконг на начальном этапе развития своей киноиндустрии становится и основным центром кантонскоязычного кино, на что влияют и события, происходящие в Континентальном Китае: меры правительства Гоминьдана по насильственному введению севернокитайского как единого и единственного общего языка и фактическому изгнанию кантонскоязычного исполнительского искусства. Примерно в те же годы Гоминьдан запрещает и популярный жанр уся как пропагандирующий легковесное развлечение, уход в фантазии, насилие и анархию. Так как они остались популярными несмотря на запрет, Британский Гонконг становится удобной нишей для свободного дальнейшего развития и того, и другого.
Фильмы на основе кантонской оперы оказываются в этих условиях ещё более успешными, чем уся, и формируются основной жанр гонконгского кино 1930-х годов. На этом фоне развивается ряд крупных студий, включая Grandview, Universal, Nanyue и Tianyi; последняя из них — «первый росток» на гонконгской почве начатого в 1924 году в Сингапуре кинобизнеса семейного клана братьев Шао, впоследствии выросшая в самую влиятельную компанию гонконгской киноиндустрии.
Влияние Второй японо-китайской войны Ещё одним важным фактором, оказавшим как положительное, так и отрицательное влияние на кинематограф Гонконга в 1930—1940-х годах, стала Японо-китайская война 1937—1945 годов, вызвавшая волну фильмов патриотической/национально-освободительной направленности; значимые примеры фильмов этого периода включают, в частности, «Линию жизни» (, 1935) реж. Куань Маньчхина, «Рукопашную» (1937) Чиу Сусаня и «Партизанский марш» (1938) . Жанр и киноиндустрия в целом получили также подпитку от иммиграции в Гонконг ряда актёров и киностудий, когда Шанхай (первый известный центр китайской киноиндустрии) был захвачен японским войсками в 1937.
Развитие было прервано, когда сам Гонконг был захвачен японцами в декабре 1941 года. Однако, в отличие от континентального Китая, в Гонконге японские оккупанты не сумели организовать коллаборационистское фильмопроизводство и смогли выпустить лишь одну пропагандистскую ленту The Attack on Hong Kong (она же The Day of England’s Collapse, 1942) до восстановления британского правления в 1945. Более чувствительным ударом по гонконгской киноиндустрии и особенно её историографии была переработка киноплёнки многих довоенных фильмов с целью получения нитрата серебра для военно-медицинских нужд.
1940—1960-е годы