Сте́фано Скодани́ббио (также Скоданиббьо, ; , , Италия — , , Мексика) — итальянский , и . Работал в широком жанровом диапазоне, — камерной классики и неоклассики, рока и джаза экспериментальных и постмодернистских, поставангардных направлений; внёс новаторский вклад в развитие техники игры на контрабасе, что послужило переосмыслению акустических особенностей инструмента и, в виде следствия того — обогащению и расширению средств и возможностей композиции. Сотрудничал со многими известными исполнителями и композиторами.
Творческая биография Учился технике контрабаса у Фернандо Грилло, композиции — у Фаусто Рицци и Сальваторе Шаррино, — методам электронной музыки (электроакустики) — у Вальтера Бранчи (), историю музыки изучал под руководством Микеланджело Цурлетти (Michelangelo Zurletti).
В 1983 году С. Скоданииббио организовал в городе Мачерата проведение ставшего ежегодным фестиваля «Обзор новой музыки» (), — на протяжении многих лет руководил им.
В 1987 году в Риме он провёл музыкальный марафон, когда в течение 4 часов нон-стоп исполнил 28 произведений 25 композиторов.
Выступал на фестивалях по всему миру. Десятки произведений написано композиторами специально для него. В числе авторов — Сильвано Буссотти, Франко Донатони, Хулио Эстрада (), Б. Фернихоу, Фред Фрит, Винко Глобокар (), С. Шаррино, Я. Ксенакис и другие.
Первоначально играл на гитаре, фортепиано, духовых, что сказалось на хорошем понимании характера взаимодействия инструментов во многих случаях его большой практики совместной работы с другими музыкантами, в том числе — при оркестровке. Впоследствии он обращался к сочинению для фортепиано, флейты, например — «Возвращение в Картахену» () — соло для басовой флейты (2001).
Однако, в первую очередь, с именем С. Скоданиббио связано возрождение контрабаса в 1980—1990-е годы, — серийной музыки. Его исследования послужили постижению неисчерпаемых возможностей инструмента, — раскрытию уникальных тембровых характеристик контрабаса, в частности — недоступных ранее исполнителям обертонов и красок, что в целом позволило обогатить исполнение, с успехом использовать найденное в концертной практике и звукозаписи, в создании собственных произведений.
Именно это имеет в виду Терри Райли:
Опыты с Терри Райли Терри Райли был первым, кто оказал решающее влияние на Стефано Скоданиббио — и в смысле выбора инструмента, и в отношении направления развития — как музыканта и композитора:
Творческие взаимодействия Скоданииббио и Райли выразились несколькими совместными выступлениями и записями, — когда синтез импровизации и опытов настроек контрабаса с электроникой (Ensoniq TS 12) даёт органичное сочетание в произведении — основного строя самостоятельного авторского музыкального повествования и обертонов индийской раги. В других совместных экспериментах музыканты использовали сочетание тампуры, баса и синтезатора. Ещё в первых опытах (1985) манера и приёмы звукоизвлечения Скоданиббио вызвала у Райли ассоциации с северо-индийским саранги, а ударная техника напоминала табла (; несколько барабанов разной высоты звучания), — синтезатор был настроен на общие с басом частоты. Используя эти особенности и приёмы композиции, музыканты выстроили закономерную гармоническую структуруТерри Райли так поясняет эту структуру: «Он (Скоданибио) также играл в основном гармониками, на резонансном звуке, чистом в разных точках струны. Эти гармоники могут быть полностью выражены в долях, включающих числовые интонации соответствующих масштабов, в которых каждый интервал имеет свою величину. Мы построили лестницу — по три гармоники для каждой ступени. Так как каждая ступень настроена на другой основной тон, это приводит к полной шкале из 12 звуков. Затем я настроил свой синтезатор на такие же частоты гармоник контрабаса. Всякий раз, когда Стефано перестраивается, четвёртая ступень создается в другом масштабе. Наша импровизация строилась на основе этих базовых шагов.» — Терри Райли на сайте Стефано Скоданиббьо , которая давала широкие возможности осмысленного разнообразия в импровизации, — такой, по словам С. Скоданибио, что он «никогда более не чувствовал себя настолько комфортно». (Записи 1994, 1995: CD «Ленивый день среди крокодилов» — ; записи 1998—2000: CD «Алмазный язык скрипки» )The Strad Terry Riley & Stefano Scodanibbio — All About Jazz
В 2010 году появится «In D» Стефано Скоданиббио — струнная версия «In C» Терри Райли — для любого числа контрабасов — переменной длительности.
Arco mobile Стефано Скоданиббио Сотрудничал с Луиджи Ноно, («подвижные дуги (арки) а ля Стефано Скоданиббио» () — в партитуре «Прометея»)
Джачинто Scelsi.
О его работе в качестве инструментовщика и аранжировщика говорит, например, мнение, высказанное
Sylvano Bussotti
В июне 2004 года он участвовал в премьерном исполнении секвенции ??? XIVb ??? Лучано Берио, в его собственной версии для контрабаса с исходной секвенции XIV для виолончели.
«Шанс действия» Джона Кейджа и «магия» Стефано Скоданиббио Исходя из весьма сложных философских, мировоззренческих предпосылок, предоставленных, в частности, дзен буддизмом и «Книгой Перемен», для воплощения собственной концепцииИ-цзин — неотъемлемый инструмент для Кейджа в творчестве: он использовал её практически в каждой работе, начиная с 1951 года., и проецируя сложнейшие социальные процессы и проблемы как конца 1950-х («Концерт для фортепиано с оркестром»), так и назревшие в 1970-х годах («Этюды Фриман»), — проблемы, видевшиеся практически неразрешимыми, Джон Кейдж прибегает к намеренному усложнению своих произведений, — как он впоследствии говорит: «делая её (музыку) практически неосуществимой». Потому немногим позднее вполне закономерным, в свете отмеченного, представляется его восхищение исполнительским мастерством Стефано Скоданиббио — не виртуозностью как таковой, а именно расширением возможностей к преодолению этой «неосуществимости»…Musicage: John Cage in Conversation with Joan Retallack. Cage Muses on Words, Art, Music. Wesleyan University Press. Published by University Press of New England. Hanover and London. 1996 ISBN 0-8195-6311-0Barbara Moroncini. The Magic of the Arco Mobile — Booklet CD John Cage. Dream (WERGO)
Эта встреча совпала с работой над «Рёандзи»Своей поездкой в США и очень важными для него встречами С. Скоданиббио в немалой степени обязан той, кому посвящены этюды — Бетти Фриман (), во втором браке — жене итальянского скульптора Франко Асетто (), покровительнице и меценату их автора, выступившей в той роли и по отношению к итальянскому музыканту.. Когда Кейдж, вдохновлённый киотским Садом камней, увлёкся возможностями единого самовыражения в графике и музыкеНе затронут основной метод Джона Кейджа, которым он руководствуется и в данном случае — спонтанная «нумерология» его системы, «предопределение случаем» — через обращение к гексаграммам и-цзин — при установлении его закономерности; стремление изолировать звук от его прошлого и будущего — в настоящем, освободить от теоретических расчётов любой формальной структуры, и, что важнее всего, — от возможности подчинения его «замораживающей» иерархии: «Я люблю звук как таковой» — говорит он. Следование этим принципам можно наблюдать и в мнящейся его оппонентам утопической — программе, подразумевающей возможность для музыкального произведения «быть принятым в виде модели поведения человека; не только в качестве подтверждения потребности ограничения, но и как указующем на закономерность анархии». Но Древний Восток демонстрирует взаимосвязь между музыкой и состоянием общества: в идеале — на ней лежит ответственность за то. «Музыка — это выражение чувств, проявление состояния души и ума. Каждый звук связан с определённым настроением, а комбинация их создаёт определённую атмосферу, эмоциональный фон состояния души… Древние считали музыку её движением. Но всё это лишь характеристика музыки. Социальная же сущность её много глубже и важнее. Музыка всегда идёт в паре с правилами-ли. Именно сочетание музыки и ли даёт наибольший социально-этический эффект (ли — один из центральных терминов китайской философии, которому очень условно соответствует понятие „благопристойность“ или положения, концептуально выраженные сочетанием системы принципов — „этика-ритуал“). Ли основаны на разделении, музыка — на объединении. Ли рождают уважение, музыка — любовь. Сочетание того и другого ведёт к истинной гармонии: музыка идёт изнутри и успокаивает ум; ли — извне ограничивают. Именно сочетание ли и музыки противостоит распущенности и игре страстей, вносит гармонию в сферу чувств. Правда, музыка может быть разной. Возвышенной и грубой, успокаивающей и будоражащей, возносящей и безнравственной. Лучше всего музыка древних. Новая же музыка часто плохая, а её грубые мотивы и будоражащие звуки пробуждают в людях злое начало, способствуют распущенности». (Лицзи. Издание «Шисань цзин», в 40 томах, Т. 19-26. Пекин. 1957 — Т. 24, с. 1630—1657) — Изложено по статье Л. С. Васильева "Этика и ритуал в трактате «Ли цзи» // Этика и ритуал в традиционном Китае. Сборник статей. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука». 1988. С. 25, 197, — через соотношение их средств — языка: характера линий, контуров и пятен (в том числе — в офорте), и способности выразить ими всё многообразие настроений и взглядов, — подобно тому, как особенности звучания, тембров и обертонов музыкального инструмента (первоначально Д. Кейдж имел в виду гобой) соответственно — способны транслировать тончайшие оттенки мыслей и эмоций.
Кейдж видел в Скоданиббио идеального соавтора:
Барбара Морончини пишет: «Скоданиббио предстаёт окном, размер которого недоступен для рассудочного опыта, он ломает барьер, отделяющий нас от того же уровня постижения, что стимулируем Кейджем в повседневной жизни, когда он отказывается как от концептуальной, так и от сенсорной памяти, чтобы жить в непрерывном состоянии „боевой готовности“, желая постоянно становится „новым“»
Беседуя с поэтессой-экспериментатором Джоан Реталлак () и виолончелистом Михаэлом Бахом (), для которого Кейдж собирался написать виолончельную версию «Рёандзи», композитор вспомнил некоторые эпизоды работы над той же самой частью: «Скоданиббио. Я думаю, он играл прекрасно. Он играл в „Рёандзи“ абсолютно … лучше, чем кто-либо из тех, кого я когда-либо слышал». «Я не слышал лучшего владения контрабасом, нежели у Скоданиббио: я был просто поражен». Кейдж продолжает: «Он действительно экстраординарен. Я думаю, что … его выступление было абсолютно волшебно».
John Cage — Dream — Stefano ScodanibbioJohn Cage. Dream. Conductor S. Scodanibbio: Concert for Piano and Orchestra (1957—1958); Friman Etudes, Nos. 1—5 (1977—1980); Dream (1948); Ryoanji (1985); Radio Music (1956) — (2009, Mainz — Wergo)