«Виде́ние по́сле про́поведи», или «Борьба Иакова с ангелом» () — картина Поля Гогена, созданная в бретонском городке Понт-Авен в конце лета 1888 года. Впоследствии она станет живописным манифестом нового упрощённого и экспрессивного стиля — синтетизма Гогена и группы его друзей-художников, работавших с ним в Бретани в конце 1880-х и начале 1890-х годов и получивших впоследствии название «Школа Понт-Авена». Впечатления от поездок 1886—1888 годов в Бретань, Панаму и Мартинику, общение с художниками и знакомство с новейшими художественными концепциями предоставили в распоряжение Гогена массу творческих идей, которые вызвали значительные изменения в его стилистике и привели к преодолению прежних импрессионистских влияний.
В начале своей карьеры художника Гоген писал преимущественно пейзажи, выполненные на пленэре в стиле импрессионистов. Около 1888 года он стал недоволен ограниченностью этого художественного направления, не удовлетворявшего его стремлений, интереса в отношении архаичных, примитивных форм выражения, а также к мистическому. В 1888 году во время посещения колонии художников Понт-Авен в Бретани он познакомился с молодым художником Эмилем Бернаром, который под влиянием японского искусства, в частности гравюр, пробовал писать в упрощённом стиле. Следуя этому примеру, но развивая его опыты ещё дальше, Гоген в 1888 году создал картину «Видение после проповеди». Она свидетельствует о его стремлении к очень личному толкованию религиозных тем, а также к символическим аспектам живописи. Благодаря найденному стилю художник становится признанным лидером нового направления в живописи, получившего название синтетизм. В искусствоведческой литературе отмечается, что по настоящему переломным для него стал 1888 год, когда и была создана эта картина. Она была написана в сентябре этого года, перед отъездом Гогена к Винсенту Ван Гогу в Арль в Провансе, с которым находился в активной переписке.
Сюжетом картины художник выбрал борьбу библейского патриарха Иакова с ангелом. При написании этого полотна Гоген использовал художественные новации клуазонизма, возникновение которого связывают с Луи Анкетеном и Эмилем Бернаром (символизм, большая свобода абстракции и орнаментальности), с которым он продуктивно общался в Бретани в 1888 году, а также мотивы, позаимствованные у японского художника Кацусики Хокусая (изображение женщин, неестественно наклонённое дерево, борющиеся фигуры). Делящий по диагонали композицию полотна ствол дерева вызывает ассоциацию с гравюрой Утагава Хиросигэ, которую копировал Ван Гог.
Гоген первоначально хотел передать картину в дар местной церкви, но там отклонили это предложение. После этого художник направил её в Париж Тео Ван Гогу для продажи. С 1925 года картина хранится в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге.
История создания
Предыстория
Поль Гоген впервые посетил Бретань с целью писать картины летом 1886 года и проживал в местном городке Понт-Авен. Это был тяжёлый период в жизни художника. Несмотря на большие трудности (болезнь, долги), отказавшись от карьеры биржевого брокера, художник продолжал писать, пытаясь выработать свою индивидуальную манеру, но всё ещё находясь под сильным влиянием импрессионистов и Камиля Писсарро в частности. После того, как Гоген стал заниматься живописью на постоянной основе, он оставил жену Метту с детьми в Дании, откуда возвращается в Париж в 1885 году. С целью обеспечивать материально себя и своего сына Кловиса, которого Гоген забрал из Копенгагена с собой, он устроился на работу расклейщиком афиш. В это время он принимает участие в подготовке восьмой выставки импрессионистов (15 мая — 15 июня 1886), ставшей последней в истории этой художественной группы как единого и цельного течения. На выставке Гоген представил 19 своих картин, но не дождавшись её окончания, он устраивает сына в частный пансион, а сам отправляется в Бретань работать. Природа, культура, архаичные устои быта и традиции Бретани глубоко впечатлили художника, повлияв на его последующее творчество. С июня 1886 года Гоген жил в недорогом пансионе Мари-Жанн Глоанек, где в день за питание и комнату надо было платить всего по два франка. Большинство художников, живших вместе с ним в это время в пансионе, были иностранцы — американцы, англичане, голландцы, шведы, датчане и несколько французов. Вслед за Гогеном в Понт-Авен приехал его близкий друг по прозвищу «Шуфф» (Клод-Эмиль Шуффенекер). В Бретани Гоген сблизился с молодым художником Шарлем Лавалем, знакомится с Эмилем Бернаром. Однако Гоген не принял увлечение последнего пуантилистическими «усложнениями» (как и многих художников этим летом), и встретил его не совсем доброжелательно, ведя себя замкнуто и настороженно.
Гоген вернулся из Понт-Авена в Париж в декабре 1886 года, откуда отправился в поездку за новыми впечатлениями в Южную Америку, в которой его сопровождает Шарль Лаваль. Это путешествие рассматривается как важнейший этап в развитии новых художественных поисков Гогена, в его стремлении найти оригинальные образы, отличные от традиционного европейского мира. Из Панамы, где Гоген сильно нуждался и даже работал землекопом на строительстве Панамского канала, художник с Лавалем перебрался на Мартинику. Здесь, под воздействием различных факторов, он предпринимает попытку писать упрощённым «детским» рисунком, без теней, но с яркими красками, используя в своей палитре более сочные и насыщенные цвета. В этой технике Гоген стал накладывать краски более плотными массами и строить композицию с большей строгостью: «Это был решающий опыт, возвещавший новые завоевания». Как отмечал историк искусства Джон Ревалд, в это время в композициях художника стали проявляться японские влияния, а на его картинах стали появляться «большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи тёмно-синий океан». Однако эта художественная эволюция была ещё не настолько сильно выражена, чтобы привлечь своей оригинальностью и глубиной. После возвращения во второй половине ноября 1887 года из Мартиники в Париж, материальные дела художника несколько поправились: он продал вазу за 150 франков, а Тео Ван Гог приобрёл у него ряд полотен на 900 франков и организовал выставку картин и керамики. Она прошла в январе 1888 года, но успеха не имела: немногие любители его творчества были обескуражены эстетическими принципами Гогена этого периода, имевшими мало общего с работами парижских художников. Несмотря на неуспех у широкой публики, она вызвала споры среди круга людей, чьё мнение художник ценил, а некоторые из них отнеслись с пониманием к его исканиям. Расплатившись с долгами, располагая несколькими сотнями франков, оставшимися от продажи картин Тео и ободрённый его поддержкой, Гоген решает вновь отправить в Бретань, где намеревался работать семь—восемь месяцев. В то время он полагал, что это будет последнее усилие перед его признанием у публики.
Художественные поиски Гогена в 1888 году В феврале 1888 года художник, измученный дизентерией, подхваченной на Мартинике, вернулся обратно в Понт-Авен, как по причинам дешевизны бретонской жизни, так и привлечённый её красотами, о которых он неизменно вспоминал с большим чувством. В это время художник писал Шуффенекеру, что полюбил Бретань: «Там я нахожу дикость и первобытность. Когда мои деревянные башмаки стучат по её граниту, я слышу глухой и мощный звук, которого стремлюсь достичь в живописи». Гоген вновь поселился в пансионе Глоанек, где ему отвели мастерскую на втором этаже, но в этот период он испытывал такое безденежье, что иногда не мог даже писать из-за отсутствия холста и красок.
В Понт-Авене вокруг Гогена образовалась группа художников, среди которых можно назвать Анри Море, Эрнеста Понтье де Шамайяра и ещё несколько импрессионистов. Там к нему вновь присоединились Лаваль и Бернар, с которым на этот раз у Гогена сложились хорошие отношения. Молодой художник был знаком с последними веяниями и теориями в области изобразительного искусства, литературного символизма и охотно делился ими с Гогеном в своей интерпретации, владея новой терминологией и обладая значительной художественной эрудицией.
Молодой коллега познакомил Гогена с живописью, получившей название клуазонизм, основоположниками которой считаются Луи Анкетен и Бернар. В этой технике всё полотно разделяется на несколько плоскостей разного цвета в соответствии с изображаемыми фигурами или предметами. Бернар объясняя концепцию новой живописной системы писал, что на первом этапе её развития, когда и был введён термин (от — перегородка), было характерно обводить цветовые зоны «контурными линиями перегородками», что сближало её с витражным искусством: «Действительно, благодаря декоративным цветовым элементам и линиям это больше походило на витраж, чем на живопись». Эмиль Дюжарден, который ввёл в оборот термин «клуазонизм», писал, что на первый взгляд полотна, выполненные в этой технике, прежде всего походят на декоративную живопись: «подчёркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно наводят на мысль о народном искусстве и японских гравюрах». К другим особенностям клуазонизма он относил продуманность композиции:
После того как Бернар отказался от пуантилизма, его искания приблизили его к Гогену. Под влиянием Ван Гога Бернар увлёкся японским искусством и вместе со своим другом Анкетеном испытал их влияние. По мнению Ревалда, Гоген обнаружил в этой технике «элементы продуманности, преднамеренности, рациональности и систематичности построения», которые вдохновили художника в период упадка и сомнений. В середине августа 1888 года Гоген, отмечая, что Бернар — «человек, который ничего не боится», писал Шуффенекеру, что не следует увлекаться копированием природы, и сообщал ему об эволюции своего творчества: «Мои последние работы подвигаются хорошо, и я надеюсь, что вы найдёте в них нечто новое или, вернее, подтверждение моих предшествующих исканий — синтез формы и цвета, вытекающий из наблюдения только над доминирующими элементами». В этот период они с Бернаром много работали в поисках достижения более значительной абстракции и орнаментальности форм. Бернар написал групповую картину «Бретонки на лугу», отмеченную этими исканиями. На Гогена эта картина произвела очень большое впечатление, и Бернар с радостью согласился обменять её на одно из его полотен. В письме к Ван Гогу он с таким восхищением отозвался о нём, что Винсент заметил брату: «Письмо Бернара переполнено восторгами по поводу таланта Гогена. Он пишет, что считает его таким великим художником, что даже побаивается его, и находит все свои работы ничтожными в сравнении с работами Гогена».
Работа над картиной
В сентябре 1888 года Гоген начал работать над большой и сложной композицией, которую Джон Ревалд назвал своего рода «конспектом его нового стиля». Сюжетом картины художник выбрал борьбу библейского патриарха Иакова с ангелом (). Согласно библейским представлениям Иаков — почитающийся во всех авраамических религиях — третий из библейских патриархов; младший из сыновей-близнецов патриарха Исаака и Ревекки, родившей после двадцатилетнего бесплодного брака. Отец 12 сыновей, родоначальников колен Израилевых. Однажды во время ночного бдения ему явился Бог в лице ангела, с которым Иаков боролся до рассвета, требуя благословить его. В схватке он повредил своё бедро, но Бог остался удовлетворен его рвением. Иаков получил благословение и новое имя — Израиль («Борющийся с Богом»), с напутствием: «…ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь» (; повторно в ). Фоном для этого религиозного сюжета, к которому неоднократно обращались в искусстве, послужил бретонский пейзаж, где группа крестьянок, занимающих весь передний план, в своих колоритных национальных чепцах — бигуденах (привлекших ещё ранее внимание Бернара и Гогена) наблюдает за борющимися. Как разъяснял Гоген, сцена, на которую смотрят эти крестьянки, опустившиеся на колени для молитвы, представляет видение, узренное ими после воскресной проповеди в деревенской церкви.