Египтизи́рующий стиль, египетский стиль, неоегипетский стильДубровина В. А. Египетские мотивы в архитектуре Западной Европы и России XVIII — начала XX веков. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 2011. — URL: https://static.freereferats.ru/_avtoreferats/01005110565.pdf , египетские мотивы () — обобщающие названия стилевых тенденций, стилизующих форм, а также способов и приёмов использования отдельных тем, сюжетов, образов, связанных с культурой древнеегипетских царств в истории европейского искусства. Подобные тенденции проявлялись в различные эпохи, в разных художественных направлениях, течениях и историко-региональных художественных стиляхВласов В. Г. Египетские мотивы // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. III, 2005. — С. 557.
В более узком значении — проявление египтомании. Интерес к древнеегипетской традиции возникал спорадически: впервые во времена Древнего Рима, однако апогей египтизирующего стиля приходится на конец XVIII — начало XIX веков, когда в результате Египетского похода Наполеона Бонапарта европейцы заново открыли для себя культуру Древнего Египта. Египетские мотивы стали неотъемлемой частью стилей Консульства и ампира и многих неостилей периода историзма и модерна второй половины XIX — начала XX века. Важный этап развития египтизирующего стиля и возникновения моды на египетские мотивы связан с открытием в 1922 году английским археологом Говардом Картером гробницы фараона Тутанхамона. В более узком смысле «египтизирующий стиль» — это третий стиль древнеримской живописи.
Древний Рим При вступлении римских легионов под командованием Юлия Цезаря в Египет в 48 г. до н. э. римляне столкнулись с неизвестной им ранее культурой. После морского сражения при мысе Актиум и кончины египетской царицы Клеопатры в 30 г. до н. э. Египет превратился в провинцию Римской империи Октавиана Августа. Таким образом августовский, или римский, классицизм той эпохи усваивал египетские мотивы как часть собственного искусства, поскольку «величие империи Рамсесов эпохи Нового царства (XIII—XI в. до н. э.) как нельзя лучше соответствовали притязаниям императоров Рима, а таинственность египетских культов сделала их притягательными для многих людей в период духовного кризиса античного мира»Власов В. Г., 2005. — С. 558. «Египтизирующий стиль» получил развитие в стенных росписях Помпей. Это так называемый Третий стиль древнеримской живописи (т. н. «орнаментальный» или «египтизирующий») (например, Дом Орфея, Вилла Мистерий в Помпеях).
В Риме на Марсовом поле в 43 г. до н. э. возвели два египетских храма — Исиды и храм-серапеум Сераписа, окружённые стеной, украшенные обелисками и статуями. Третий район Рима даже носил название «Isis et Serapis'» в честь другого, двойного храма египетским богам. Фигуры лежащих львов из чёрного базальта, вывезенные из Египта, позднее перенесли на Капитолийский холм, а в середине XVI в. установили у подножия Капитолийской лестницы. По образцу гробниц египетских фараонов в Риме возводили мавзолеи, самый известный — пирамида Цестия. На вилле Адриана в Тиволи установили египетские статуи из Каноба. По примеру императора Октавиана его преемники вывозили из Египта в Рим обелиски, украшая ими форумы и цирки. Всего в Риме насчитывают тринадцать египетских обелисков (восемь подлинных и пять стилизованных). Упавшие и повреждённые в Средневековье, они были вновь установлены на площадях в эпоху Возрождения и барокко, замыкая перспективы улиц, зрительно акцентируя центры площадей и архитектурных ансамблей (см. Список обелисков Рима).
В Византии около 450 года также отмечается «египтизирующий стиль», но они являются влияниями эллинистического и римского искусства. Так, например, на ипподроме в Константинополе в 390 году повелением императора Феодосия Великого был установлен древнеегипетский обелиск фараона Тутмоса III (XVIII династия).
Эпоха Возрождения
Эпоха Возрождения характерна вниманием художников не только к античному наследию, но и к иным древностям, в том числе египетским, ранее уже привнесённым римлянами. Древнеегипетские обелиски, доставленные в Рим при Октавиане Августе и его преемниках и поверженные на землю в Средневековье, были подняты и снова украсили центры площадей и перспективы улиц. Их устанавливали в центре римских площадей, причём эта процедура представляла собой сложнейшую техническую задачу, например установка Ватиканского обелиска Д. Фонтана в 1586 г. Около 1512 года Джулио Кловио (предположительно) выполнил миниатюры миссала для кардинала Помпео Колонна с изобразительными элементами древнеегипетского происхождения.
Однако достоверного изобразительного материала было немного и художники в большей степени пользовались воображением. Большой вклад внесли писатели-гуманисты, изучавшие античные тексты. Поджо Браччолини перевёл сочинения Диодора Сицилийского, описавашенго «чудеса Египта», Николо деи Николи — Аммиана Марцеллина, который в IV веке описал свою поездку в Египет то, что он там видел. В 1419 году была найдена рукопись Гораполлона «Иероглифика», содержавшая попытки перевода египетских иероглифов. В 1517 году Филиппо Фасанини перевёл это сочинение с греческого на латинский язык. В 1463 году Марсилио Фичино перевёл текст «Corpus Hermeticum», приписываемый египетскому мудрецу Гермесу Трисмегисту. В 1488 году изображение Гермеса Трисмегиста, почитавшегося в эзотерическом христианстве, было включено в композицию мозаичного пола Сиенского собора.
Текст и рисунки «Иероглифики», а также иероглифы, скопированные с древнеримского фриза в базилике Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура, были использованы в сновидческом романе «Гипнэротомахия Полифила» (1499), который пользовался огромной популярностью ещё несколько веков и повлиял на создание многих произведений искусства. Новая «Иероглифика», представляющая собой книгу-эмблемату, была выполнена в 1575 году Пьерио Валериано Больцани, имела изображения иероглифов и псевдоиероглифов, расположенных в энциклопедическом порядке, с систематизацией для морального и теологического анализа явлений природы с их символическим толкованием. Книгу активно цитировали и копировали в последующие эпохи.
В 1531 году была опубликована «Эмблемата» Андреа Альчато. Загадочные псевдоегипетские пиктограммы можно обнаружить в записках Леонардо да Винчи, Андреа Мантеньи, Пинтуриккио, Джулио Романо, Альбрехта Дюрера. В портретной живописи «облагороженные» иероглифы-символы («дисциплина, стойкость, осторожность, благоразумие и сила духа») были использованы Себастьяно дель Пьомбо в надписи каменного парапета на его «Портрете Андреа Дориа» (1526). Надпись создаёт ребус, который легко читался образованными людьми того времени, знакомыми с указанными сочинениями.
Иероглифическое письмо, несмотря на то, что попытки расшифровать его с помощью текста Гораполлона были безуспешными, очаровали гуманистов эпохи Возрождения. Многие из них считали египетский язык начальным «адамическим» языком, существовавшим до Грехопадения, чему способствовало замечание в «Книге Бытия», о том, что Адам дал всем существам имена (свидетельство того, что какой-то язык он знал). Проект воссоздания такого языка был идеей, от которой гуманисты эпохи Возрождения и их преемники не могли отказаться. Идея была изложена Леоном Баттиста Альберти в трактате «Об архитектуре» (1452), где он предположил, что иероглифы были потерянным универсальным языком. Изображение иероглифа-глаза можно увидеть на медали в его рельефном «Автопортрете» (1438). Этот же глаз можно найти на реверсе его медальерного портрета работы Маттео де Пасти.
Для популяризации искусства Древнего Египта было важно, что итальянские гуманисты вынесли из античных текстов мысль о том, что Семь мудрецов древности были учениками и последователями египетских жрецов, в частности Пифагор якобы был учеником и последователем Гермеса Трисмегиста. Благодаря этому возникла панримская теория: Египет стали рассматривать как источник классической культуры, а этруски и римляне — его прямые потомки и наследники. Иероглифы воспринимались в качестве архетипов платоновых символов, то есть наглядных представлений идей божественного мира (логосов), высшей формы реальности. Платон и Гермес Трисмегист рассматривались ими как предтечи Христа, и их тексты следовало интегрировать в христианский корпус.
Эпоха барокко
Большим любителем «Гипнэротомахии Полифила» был философски образованный папа Александр VII. Он обратился к архитектору и скульптору Джованни Лоренцо Бернини с тем, чтобы тот изготовил для привезённого древнеегипетского обелиска постамент, вроде того, который описывается в книге. Одна из иллюстраций к венецианскому изданию романа показывает такую композицию: обелиск на спине слона. Бернини решил использовать эту тему по совету иезуита А. Кирхера, специалиста по мифической иероглифике. В дальнейшем этот мотив стал популярным. Небольшой египетский обелиск, вероятно VI в. до н. э., ранее был найден рядом с церковью Санта-Мария-сопра-Минерва (возведённой на руинах трёх древних храмов, посвящённых Минерве, Исиде и Серапису). На вершине обелиска установили крест, опирающийся на «шесть гор» — эмблему папы Александра VII из семьи Киджи, заказчика монумента. В новой иконографии обелиск символизирует Божественную мудрость, которая спускается на твёрдую голову, изображаемую слоном, о чём говорит надпись на постаменте с намёком на мудрость папыHeckscher W. S. Bernini’s Elephant and Obelisk // The Art Bulletin. — 1947. — Vol. 29. — № 3. — P. 155—182.
В искусстве маньеризма и барокко был воскрешён такой загадочный персонаж, как сфинкс, но не в греческом, а во «французском варианте»: с поднятой головой и женской грудью, серьгами, жемчугом и натуралистически трактованным телом. Отметим важное различие, существовавшее ещё в античности между «египетскими» львиными сфинксами и «греческими» — крылатыми и женского пола. Изображения последних были впервые обнаружены в 1485 году в росписях терм Траяна, возведённых на руинах Золотого дома (Domus Aurea) — дворца императора Нерона на вершине холма Оппия в центре Рима. Такие росписи назвали гротесками, поскольку они были найдены в полузасыпанных землёй руинах (гротах). Росписи скопировали флорентийские живописцы, работавшие в то время в Риме, Д. Гирландайо, Пинтуриккио, Перуджино, Филиппо Липпи. Их изучали Рафаэль с учениками.
Мотив сфинксов был включён в иконографический корпус классических гротесков (в России XVIII в. их называли арабесками), и распространялся по странам Западной Европы посредством орнаментальных гравюр XVI—XVIII веков, в частности знаменитых беренад — орнаментальных композиций французского архитектора-декоратора Жана Берена Старшего. Такие же композиции использовали художники в эпоху барокко и позднего французского стиля Регентства (1715—1723). Благодаря французскому влиянию скульптурные изображения сфинксов становились непременным украшением садов и парков регулярного и пейзажного стилей по всей Европе (Бельведер (Вена), Сан-Суси (Потсдам), Дворец Браницких (Белосток), Ла-Гранха (Испания) и вариант позднего рококо в португальском Дворце Келуш).
В 1710 году в Палаццо Нуово на Капитолии в Риме установили пять найденных на Марсовом поле египетских статуй (из стоявших там храмов), после этого в различных дворцах и виллах Италии создавали комнаты «в египетском вкусе» (Sala Egizia). Таковы Кабинет папирусов (Gabinetto dei Papiri) в Ватикане, украшенный живописцами Антоном Рафаэлем Менгсом и Христофом Унтербергером, Египетский зал в Галерее Боргезе в Риме, созданный для размещения коллекции египетских статуй и декорированный Антонио Аспруччи в 1770—1782 годах. Раскопки на Вилле Андриана в Тиволи, где было найдено много произведений египетского искусства, также способствовали усилению интереса к культуре Древнего Египта. Ныне на вилле Боргезе в Риме можно видеть Египетские ворота, обелиск Антиноя (XIX в.). На вилле Торриджани в Камильяно близ Лукки — ворота, статую Осириса-Антиноя в саду виллы, парк с масонскими символами, среди которых были и египетские мотивы.