«Пеще́ра» — социально-философский фантастический роман Марины и Сергея Дяченко, впервые изданный в 1998 году. Многие критики относят его к жанру современного городского романа, к психологической прозе. По мнению Юлии Андреевой, биографа Марины и Сергея Дяченко, «Пещера» представляет собой «прорыв в область подсознательного, в такие глубины психологии, которые практически были неведомы традиционной фантастике».
Сюжет Действие романа происходит в мире, жители которого существуют в двух реальностях (детали происходящего открываются неспешно, и окончательное понимание реалий мира даётся читателю далеко не сразу). Днём люди живут обыденной жизнью, но у них нет жестокости и агрессии; ночью, во сне, люди оказываются в мире Пещеры, и каждый из них становится на время зверем — хищником или жертвой, причём гибель в мире Пещеры приводит к смерти реального человека во сне. Но именно за счёт Пещеры люди эффективно сублимируют свою агрессию, и этот мир лишён насилия и войн.
Девушка Павла, будучи сарной (травоядным животным) в Пещере, обнаруживает аномальное везение при встрече с хищниками. Контролирующие Пещеру администраторы встревожены: ранее в этом мире уже был прецедент, когда носителя такого аномального везения использовали в качестве «донора», что привело к резкому падению эффективности Пещеры и вспышке реального насилия.
Павлу изолируют и начинают исследовать. Среди администраторов Пещеры возникает этический конфликт — проще всего уничтожить потенциально опасную девушку, но один из администраторов, руководитель исследовательского департамента Тритан Тодин категорически против этого возражает: Павла превратилась из объекта исследований в его возлюбленную.
Некоторое время администраторы колеблются, но после попытки похищения Павлы желающими получить «донора» предпринимают попытки убить Павлу в Пещере. Тритан вступает в схватку с коллегами и гибнет.
После этого Павла и режиссёр Раман Кович, поставивший запрещённый властями спектакль о мире Пещеры (обсуждение того, что происходит с людьми в Пещере в этом мире — табу), идут «ва банк» — баррикадируются на телестудии и дают в эфир видеозапись запрещённого спектакля. Похоже, что показ спектакля по телевидению окончательно разрушает сложившийся в этом мире «статус кво».
Художественные особенности Аллегорические и символические образы Роман «Пещера» насыщен аллегорическими образами, причём один из центральных образов — сама Пещера, сложный психоаналитический образ-комплекс, символизирующий подсознание, которое аккумулирует в себе истоки страхов и неврозов, инстинктов и запутанных ассоциаций. Они материализуются в неосознанных и в то же время конкретных персонажах-животных, между которыми постоянно происходит борьба за выживание и утверждение сильных, топтание и уничтожение слабых.
Звери в Пещере аллегорически отображают в себе те или иные человеческие качества: сааг (хищник) — в основной реальности властный, порой жестокий человек; сарна (травоядное животное) — человек, часто беззащитный в жизни; схруль (хищник, питающийся часто падалью и нападающий только вместе с группой сородичей) — подлый человек, прибегающий к любым средствам, чтобы добиться желаемого; тхоль (самый маленький зверь, питается личинками) — человек беззащитный и безобидный. Главный обитатель Пещеры — егерь, следящий за порядком и уничтожающий тех, кто, по его убеждению, нарушает баланс сил и угрожает стабильности обычной, основной реальности. В жизни егеря — обычно представители Администрации, те, кто обладают самыми большими полномочиями.
Главные персонажи романа «Пещера» — сарна (Павла Нимробец), сааг (Раман Кович), егерь (Тритан Тодин), и при этом основные черты характера и особенности жизни человека всегда совпадают с чертами его животного. В центральном образе-характере Павлы/сарны художественно реализована фантастическая идея-концепция — возможность существования приобретённого везения для людей с «антивиктимным» поведением, своеобразного оружия против смерти, своего рода пропуска «в бессмертие». Линия Рамана Ковича связана с обузданием своего «внутреннего зверя» — хищника благодаря творчеству, театру, сцене как площадке для освобождения своих подлинных желаний, страхов, инстинктов.
В романе также присутствует намёк на идеи Платона, «ситуацию познания» передававшего с помощью аллегории пещеры, в глубине которой находятся невольники, прикованные к стене и видящие лишь тени, являющиеся подобиями подлинного мира.
Жанровые особенности По мнению критика и литературоведа Михаила Назаренко, «Пещера», в отличие от более ранних произведений Дяченко, уже не фэнтези, а «„чистая“ фантастика. Чудесное в ней не объясняется ни волшебством, ни, тем более, наукой, а существует как данность».
Критик Роман Арбитман обозначал жанр «Пещеры» как «соединение научной фантастики, антиутопии, психологического романа и „городской сказки“». В. Черкес отмечает, что жанр «Пещеры» можно определить и как дистопию, так как роман содержит изображение идеального мира, без явного насилия и жестокости, но существующий порядок допускает и узаконивает насильственную смерть людей во сне, создающую опасность для человеческой личности и общества в целом. Благодаря аллегоричности и притчевому началу, присущим роману «Пещера», его жанр, по мнению В. Черкеса, можно определить и как притчу. Д. Ивахнов отмечает, что, «может быть, это социальная антиутопия, а может быть, и „магический реализм“».
По утверждению литературоведа Елены Сафрон, в «Пещере» присутствует синтез элементов городского фэнтези и философского романа: в произведении моделируется фантастическая ситуация, но вместе с тем присутствует ярко выраженная экзистенциальная, бытийная проблематика, внимание акцентируется на характерных для философского романа свойствах. Как и в философском романе, в центре внимания — изображение внутренних духовных процессов развития личности, преобладают нравственно-психологические детерминанты.
Сюжетные особенности Финал в романе открытый, что характерно для художественной манеры Дяченко в целом. Такая особенность соотносится с понятием «семантика возможных миров» в современной философии, согласно которому у каждого настоящего существует некоторое количество вариантов развития будущего. Дяченко создают у читателей впечатление, что действие, о котором они прочли, в какой-то иной, неведомой читателю реальности ещё не закончилось, завершилось лишь повествование о нем. Рассказчик сообщил читателям обо всём, что знал, однако ему было известно далеко не всё. Благодаря такому художественному приёму создаётся достоверность повествования. Принцип открытого финала даёт возможность каждому читателю самостоятельно выбрать возможную развязку романа и решить, насколько она правильна и справедлива.
Распространённым приёмом Дяченко является фигура умолчания: часто вместо того, чтобы показать, объяснить что-то значимое, они лишь дают намёки читателю, чтобы обратить его внимание на как будто случайное действие и позволить самому догадаться, отчего происходит именно так, а не иначе. В романе «Пещера» этой особенностью обладают вставные эпизоды. Например, читатель далеко не сразу может догадаться, кто такая Махи и её спутник Танки, при том что это одна из ключевых линий «Пещеры», дающей позже возможность лучше понять одного из главных персонажей — Тритана Тодина.
Художественная деталь и кинопоэтика Описаниям в «Пещере» присуща кинематографичность, зримость. Мир выглядит реалистично благодаря вниманию авторов к деталям второго плана. Дяченко в романе прорабатывают в духе кинематографа всю натуру, все декорации, весь реквизит. «Из-под его ноги сорвался второй камень. И почти сразу — третий. Ему казалось, что пустота, притаившаяся на дне ущелья, протянула невидимую мягкую лапу и взяла его за ногу повыше щиколотки»; «Махи больше не стояла на карнизе. Она висела, ухватившись одной рукой за едва заметный выступ, другой — за стебель угнездившегося в щели растения, сейчас эта сухая верёвочка лопнет, не выдержав веса лёгкой, как пушинка, девочки…» В большом количестве таких деталей, описаний проявляется мастерство Дяченко.
Исследователь Д. Ивахнов отмечает использование в «Пещере» приёма «кинотекста»: благодаря «эффекту кинокамеры» обеспечивается особая подача визуального ряда романа — в центре внимания оказывается то деталь, то панорама, то даётся средний план, то авторы нарочито засвечивают кадр, добиваясь лиричности и размытости. В романе происходит экспрессивная смена ракурсов и планов, непрерывные поиски новых зрительных планов. В сюжетном оформлении романа в качестве одного из ведущих приёмов используется монтаж, характерны такие кинематографические особенности, как дискретность, раскадровка, определённая «самостоятельность» фрагмента, специфика смысловой сочетаемости.
По утверждению критика С. Бережного, кинопоэтика проявляется в «Пещере» в особенностях подачи портрета: «От романа к роману Дяченко меняют масштаб событий и ракурс, в котором показан герой: общий план, потом камера берёт крупное лицо, глаза, потом опять широкая панорама… Но человек в их романе никогда не заменяется „народными массами“, их герой всегда централен, авторы никогда не выпускают его из кадра. Им важно не потерять его глаза…»
Стилистика Особенно примечателен в «Пещере», как и в целом в прозе Дяченко, язык повествования, для которого характерна лиричность, крайне редкая для прозы конца XX — начала XXI века: «Павла видела мир клочками, урывками; была маленькая комната с пятнами солнца на полу, потом солнце исчезло, поглощённое тёмными запахнувшимися шторами. Был жёлтый цветок, чахнувший в вазоне, тянущийся лепестками за окно». В романе часто встречаются поэтические описания, содержащие противопоставление Света и Тьмы, Штор и Окна: «Шторы, плотно задёрнутые, погружали комнату во мрак; толстая витая свеча догорела почти до пня. Тритан искоса взглянул на язычок пламени — отразившись в его глазах, огонёк приобрёл изумрудный оттенок».
Сравнения — один из самых распространённых тропов в произведениях М. и С. Дяченко; в романе «Пещера» сравнения весьма яркие и носят во многом символичный характер. Предметом сравнения часто оказываются глаза: «Лежащий рядом человек смотрел прямо перед собой. Такой взгляд Павла видела на коробках с кошачьим кормом — цветные сытые кошки глядели с глянцевитого картона круглыми и бездумными, пустыми, как пустыня, глазами»; «— Тритан, что же ты… всю ночь?.. Конечно, не спал, сказали ей его ввалившиеся зелёные глаза. Зелёные в красной рамочке, как пятно травы среди поля маков…» Очень часто в романе встречаются сравнения со свечой: «Единственное светлое окно, оживлявшее сонный фасад полночного дома, беззвучно погасло. Как свечка». Яркие образные сравнения нередко даются в романе в качестве самостоятельных предложений, создавая впечатление отрывистости: «Теперь он сидел на постели; склоняющееся солнце, отыскавшее щёлку в закрытых шторах, белой полоской лежало на его голой шее. Как галстук. Или как лезвие»; «Пытаясь дать название охватившему его чувству, он остановился вскоре на слове „радость“. Его радовало появление Павлы; она была удивительно кстати. Как подходящий аккорд…»
Неожиданные сравнения придают роману особую выразительность: «…в тусклом свете его смуглое лицо казалось тёмным, будто старая маска из красного дерева»; «Огромный острый обломок, выступающий над краем пропасти, как нос каменного корабля, выдержал его хватку»; «…голос Рамана сделался железным, как корабельная цепь». Параллель реального мира с пещерным миром становится источником ярких символов, нередко лежащих в основе сравнений, используемых в «Пещере»: «Автобус еле полз в гору, он похож был на тяжёлого, сытого зверя, пыхтящего от малейшего усилия…»
Особую выразительность и образность также создают метафоры: «Белый камень казался одиноким бельмом на лысой голове великана»; «Поднял глаза к небу, к осколку неба, заключённому в изломанную рамку горных вершин»; «Скрипки, играющие в его душе, чуть примолкли».
Любопытно также применение оксюморонов: «Он сидел на вершине под белым камнем, и палящие лучи полуденного солнца обливали его морозом».