Кри́стоф Ви́ллибальд фон Глюк (, 2 июля 1714, Эрасбах — 15 ноября 1787, Вена) — австрийский композитор, преимущественно оперный, один из крупнейших представителей музыкального классицизма. С именем Глюка связана реформа итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии во второй половине XVIII века, и если сочинения Глюка-композитора не во все времена пользовались популярностью, то идеи Глюка-реформатора определили дальнейшее развитие оперного театра.
Биография
Ранние годы Сведения о ранних годах Кристофа Виллибальда Глюка крайне скудны, и многое из того, что было установлено ранними биографами композитора, оспаривалось более поздними. Дату и место рождения Глюк сам точно не знал; уже в XIX веке за право называться его родиной боролись две баварские деревни: Вайденванг, где он был крещён 4 июля 1714 года, и Эрасбах (ныне район Берхинга), где, как принято считать, он родился, по мнению одних, 2 июля, по расчётам других — в тот же день, когда был крещён; здесь сохранился дом, в котором Глюк провёл первые годы жизни. Известно, что он родился в семье лесника и егеря Александра Иоганна Глюка (1683—1743) и его жены Марии Вальпурги; родители крестили своего первенца в церкви Святого Виллибальда, но именем «Виллибальд» Глюк впоследствии не пользовался — предпочитал называть себя «Кристофом» или «Кристофором».
Сын потомственного лесника с детства был увлечён музыкой и, по-видимому, получил домашнее музыкальное образование, обычное в те времена в Богемии, куда в 1717 году переселилась семья. Предположительно, в течение шести лет Глюк обучался в иезуитской гимназии в Комотау и, поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, ушёл из дома, в 1731 году оказался в Праге и некоторое время учился в Пражском университете, где слушал лекции по логике и математике, зарабатывая на жизнь музицированием. Скрипач и виолончелист, обладавший к тому же неплохими вокальными данными, Глюк пел в хоре собора св. Якуба и играл в оркестре под управлением крупнейшего чешского композитора и музыкального теоретика Богуслава Черногорского, иногда отправлялся в окрестности Праги, где выступал перед крестьянами и ремесленниками.
Глюк обратил на себя внимание князя Филиппа фон Лобковица и в 1735 году был приглашён в его венский дом в качестве камер-музыканта. По-видимому, в доме Лобковица его услышал итальянский аристократ А. Мельци и пригласил в свою частную капеллу, — в 1736 или в 1737 году Глюк оказался в Милане. В Италии, на родине оперы, он получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; композицию при этом изучал у Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического; но именно под его руководством, как пишет С. Рыцарев, Глюк овладел «„скромным“, но уверенным гомофонным письмом», уже вполне утвердившимся в итальянской опере, в то время как в Вене ещё господствовала полифоническая традиция.
В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. В «Артаксерксе», как и во всех ранних операх Глюка, ещё заметно было подражание Саммартини, тем не менее он имел успех, который повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие.
Кочующий маэстро
Как пишет Лариса Кириллина, из странствующего подмастерья Глюк постепенно превращался в кочующего маэстро. Его общение с семейством Лобковицей продолжилось, когда князь Георг Христиан занял пост губернатора Миланского герцогства; Глюк посвятил ему оперу «Ипполит», поставленную в январе 1745 года в Милане. К началу 40-х годов он, по словам Л. Кириллиной, «из норовистого и напористого провинциала, выросшего в медвежьем углу и хорошо знакомого с уличными нравами… успел превратиться в обаятельного и энергичного человека, умевшего снискать расположение и титулованных аристократов, и придирчивой итальянской публики, и оперных звёзд». Осенью 1745 года молодой князь Фердинанд Филипп Лобковиц отправился в Англию, и в свите его оказался Глюк.
В Лондоне он был приглашён в качестве штатного композитора в «оперу Миддлсекса», уже в начале января 1746 года состоялась не слишком успешная премьера «Падения гигантов». Но в Англии разгоралась борьба за престол, в которой на свой лад участвовали даже оперные труппы; вкусы театральной публики были таковы, что Г. Ф. Гендель, с которым Глюк познакомился в Лондоне, предпочитал писать оратории. Поставив ещё одну оперу, более успешного «Артамена», композитор весной следующего года покинул английскую столицу. Он вступил в качестве второго дирижёра в итальянскую оперную труппу братьев Минготти, с которой в течение пяти лет гастролировал по Европе.
В 1751 году в Праге Глюк расстался с Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли, а в декабре 1752 года поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра принца Иосифа Саксен-Гильдбурггаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По свидетельствам современников, он был и выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства. В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, Глюк был назначен дирижёром и композитором Придворной оперы.
Композитор и в Вене писал оперы на итальянские либретто и в итальянском стиле — никакой иной оперы венская публика себе не представляла. Здесь в 1754—1755 годах на либретто Метастазио были написаны «Китаянки», «Танец» и «Оправданная невинность». В 1755 году Глюк получи заказ на оперу для карнавального сезона в Риме. Близость Ватикана наложила свой отпечаток на театральную жизнь Вечного города: времена, когда оперные театры закрывали и даже сносили, прошли, но женщинам выступать на сцене запрещалось. Композитору пришлось считаться и с особым пристрастием римской публики к искусству кастратов: в сочинённой им опере-сериа «Антигон», посвящённой «благородным дамам», только заглавная партия была написана для тенора, все остальные, и мужские и женские, — для кастратов.
Опера была представлена публике 9 февраля 1756 года и в целом понравилась. Папа Бенедикт XIV (возможно, по ходатайству кардинала Алессандро Альбани, в 40-х годах папского нунция в Вене) удостоил композитора ордена Золотой шпоры и тем самым возвёл его в рыцарское достоинство, с правом писать перед фамилией дворянское «von».
В поисках музыкальной драмы В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую.
В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени; однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.
Необходимость реформирования оперы-сериа, пишет С. Рыцарев, диктовалась объективными признаками её кризиса. При этом приходилось преодолевать «вековую и невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением функций поэзии и музыки». Кроме того, для оперы-сериа была характерна драматургия статики; обоснованием ей служила «теория аффектов», предполагавшая для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — использование определённых средств музыкальной выразительности, установленных теоретиками, и не допускавшая индивидуализации переживаний. Превращение стереотипности в ценностный критерий породило в первой половине XVIII века, с одной стороны, безбрежное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене, в среднем от 3 до 5 представлений.
Глюк в своих реформаторских операх, пишет С. Рыцарев, «заставил музыку „работать“ на драму не в отдельные моменты спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всём его протяжении. Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл, стали контрапунктировать развитию событий на сцене. Гибкая, динамичная смена речитатива, арии, балетных и хоровых эпизодов сложилась в музыкальную и сюжетную событийность, влекущую за собой непосредственное эмоциональное переживание».
Поиски в этом направлении вели и другие композиторы, стремление к обновлению оперы-сериа можно заметить и у Г. Ф. Генделя, а позже у Т. Траэтты и Н. Йоммелли. Но более успешно поиски новых форм реализовались в жанре комической оперы, итальянской и французской: этот молодой жанр ещё не успел окаменеть, и развивать его здоровые тенденции изнутри было легче, чем в опере-сериа. По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, в целом отдавая предпочтение комической опере. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк не только объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы и увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер; ради достижения большей выразительности и драматизма он повысил роль хора и оркестра. Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики.
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.
Глюк в Париже В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую.