V druhej polovici šesťdesiatych rokov sa zjavili v krátkometrážnej produkcii kolibského štúdia i bratislavskej televízie diela, ktoré významne prekračovali ustálené naratívne konvencie. Súviselo to s celkovým trendom po redefinícii umenia, po hľadaní vyjadrovacích postupov, ktoré zásadne prehodnocujú dovtedajšie rámce umenia – konceptuálne umenie, konkrétna hudba. V non-fiction produkcii sa experimentovalo oveľa radikálnejšie než v hranom filme.
Krivánek sa ešte chystal založiť experimentálne štúdio, ktoré neprajníci výsmešne nazývali „kombajn“, a vystrašení riaditelia Koliby varovali pred nebezpečenstvom „súkromného podnikania“. A tak to všetko zapadlo. Krivánek potom nakrúcal hrané filmy, ako perfekcionistu a spoľahlivého profesionála – prizval k spolupráci aj režisér Ozerov na jednej z častí propagandistického opusu Vojaci slobody (1975). Experimentu sa venovali autori najmladšej generácie. Spomedzi nich najmä Dušan Hanák. Realizoval tituly, ktoré patria k základným dielam tohto typu tvorby.
Štatút Štúdia univerzálnych filmov (3. jún 1969) "V dnešnom zápase našej spoločnosti o ekonomickú renesanciu nemôže neprispieť aj Slovenský film do tohoto výsostne spoločenského a prepotrebného záujmu. Pokúsili sme sa teda vypracovať model výroby filmov neobvyklých, nevyskúšaných, ale myslíme si progresívnych zásadách, so zameraním experimentovania umeleckého a ekonomického. Sme si plne vedomí, že navrhovaným spôsobom nebude možné vyrábať všetky druhy a žánre filmov, Sme si vedomí, že existencia je zatiaľ možná iba povedľa silnejšieho partnera. Sme si však aj vedomí, že bude znamenať samovoľnú selekciu umeleckého potencionálu tvorcov, ďalej skvalitnenie filmových pracovníkov a ich zuniverzálnenie a tým odstránenie neproduktívnych síl. Filmové tvorčie kolektívy sa budú tvoriť výsostne záujmove umelecky a hospodársky, odstráni sa 3-4 koľajnosť záujmov. Problém riadenia umeleckej tvorby mienime riešiť v úzkej náväznosti umenia s ekonomikou a ich vzájomného pôsobenia. Umelecko-osobným zaangažovaním pracovníkov docielime u nich vedomie, že ich práca má význam pre celú spoločnosť a že sa oddá statočne pracovať."
Štúdio univerzálnych filmov malo byť samostatné autonómne štúdio v rámci výrobno-hospodárskej jednotky Slovenský film Bratislava a malo priamo podliehať Ústrediu Slovenského filmu. Zaoberať sa malo výrobou všetkých druhov filmov, žánrov, formátov a techník vo vlastnej produkcii a tiež k výrobe filmov na objednávku pre rôzne ministerstvá, inštitúcie a podniky.
Štúdio si malo vlastnú výrobu filmov financovať zo ziskových fondov alebo zo zálohy garanta, ktorý prejaví pred realizáciou záujem o danú tému. Pri styku so zahraničím by malo spolupracovať s Filmexportom. Zodpovednosť za umelecké a ekonomické výsledky malo preberať dvojčlenné-trojčlenné vedenie na základe rovnoprávnosti, ktorých menuje ústredný riaditeľ Slovenského filmu.
Nakoniec však štatút k navrhovanej forme Krivánka spolu s Bakošom neschválili. Na starosti to mal Ing. Hardónyi spolu s ďalšími (Zimmer, Bugár, Jaššo), ktorí nesúhlasili s podmienkami stanovenými v štatúte z toku 1969. Avšak ku koncu dodali, že základnej myšlienke tohoto návrhu možno vyjsť v ústrety a to tak, že by sa vytvoril z času na čas experimentálny štáb na vytvorenie konkrétneho filmu, s ktorým by sa vedenie dohodlo na základných zásadách.
Dušan Hanák Tri jeho televízne filmy z rokov 1965 – 1966 sa príznačne označujú ako experimentálne. Nielen preto, že ostali celkom osamotené a nemajú nasledovníkov, ale aj preto, lebo skutočne narušili tradičnú konvenčnú väzbu obrazu a hudby. Cieľom „trilógie“ bolo používať obraz k hudbe ako rovnocenný a zároveň komplementárny prvok. Hanák sa už pri snímke Zádumčivosť sa priznal k prvotnej inšpirácii piesňou. V tituloch Metamorfózy (1965), Impresia (1966), Sonáta alebo Hľadanie šťastného čísla (1966) je hudba alfou a omegou. Hanák potlačil záchytné epické či realistické momenty. V iluzívnom médiu sa usiloval o odmaterializovanie obrazu. Namiesto toho, aby nechal plynúť hudbu na pozadí prázdneho plátna, pokúsil sa o nemožné: zbaviť realitu záberu jeho dimenzie skutočnosti.
V čase, keď Hanák dokončoval Variácie kľudu, vznikal scenár k filmu Prišiel k nám Old Shatterhand (júl 1966). Názvy sekvencií filmu: Bledé tváre, Ostražitosť, Vnútrozemie, Vysťahovalci, Čumilovia, Láska v zemi rudokožcov, Achillova päta, Skalpovanie, Odchod bielych tvárí. V Hanákovej asambláži epizód nakrútených skrytou kamerou, epizód vyprovokovaných štatistami či položením kameňa doprostred cesty, v montáži novinových titulkov alebo melódií a textov budovateľských i ľudových piesní sa vtipne, ironicky a pravdivo odráža stav krachujúcej spoločnosti. Spoločnosti, ktorá sa pretvaruje, ale v skutočnosti netúži po inom, len si zvliecť červenú kožu a stať sa bohatou kapitalistickou „bledou tvárou“. Poslednými dozvukmi predchádzajúceho šťastného obdobia boli niektoré krátke filmy Dušana Hanáka. Jeho film Deň radosti z roku 1972 možno považovať za jeden z vrcholov Hanákovho úsilia experimentovať s využívaním montáže a koláže či asambláže. V snahe využívať aj postupy a možnosti iných umeleckých druhov a žánrov okrem drámy a epiky, divadla a literatúry sa Hanák okrem výtvarného umenia inšpiruje aj hudbou. Záber na vysokú trávu pri trati s idúcim vlakom v pozadí vystrieda záber na dieťa s cumľom bežiace cez vysokú trávu na lúke a tento šťastný začiatok cesty životom zas vystrieda zas záber na ľudí s taškami na ulici v každodennom zhone a pri zaobstarávaní nákupov pod taktovkou policajta – ľudí, ktorí akoby sa nevedeli rozhodnúť, či ísť dopredu alebo dozadu, do minulosti alebo budúcnosti – objavuje sa filmový trik so spätným chodom filmu – tiež jedna z Hanákových obľúbených možností narušenia zvyčajného, kauzálneho filmového rozprávania. Prvý záber je sprevádzaný hrkotaním a klepotaním vlaku, druhý cvrlikaním lúčneho hmyzu, tretí hrkotaním a cengotaním fliaš – asi v taškách. Všetky tieto zvuky sa na seba podobajú a akoby boli variáciami toho istého rytmického pohybu – je to vlastne „konkrétna hudba“, na ktorej s Hanákom spolupracoval hudobný skladateľ Iľja Zeljenka.
Dušan Trančík V ďalšom experimentálnom projekte Vydáchnuť (1970) Dušan Trančík využil priestor, ktorý mu ponúkal portrét básnika Jána Smreka. V tomto prípade sa dajú zjavne odlíšiť dve roviny – v jednej sú fotografie z umelcovej mladosti a dokumentaristické zlomky, v druhej hrané epizódy podmienené motívmi či atmosférou jeho básní. Prelínajú sa napríklad, keď Smrek v kaviarni „komunikuje“ bez slov s huslistom, ktorého kvílivý zvuk huslí prelína so škripotom bŕzd zastavujúceho sa vlaku.
Na experimentálny film, ktorý radikálne polemizuje so zvyčajnými – dramatickými a epickými princípmi filmovej skladby a filmového rozprávania, kauzálnym dejom a príbehom, experimentuje s inými postupmi a možnosťami a smeruje k ozajstným „obrazom v pohybe“ – k voľne asociatívnej, poetickej skladbe a „hre“ obrazov, museli, pochopiteľne, mimoriadne silno dotiahnuť „normalizačné“ ideologické a tvarové obmedzenia a čistky na začiatku sedemdesiatych rokov.
Film Dušana Trančíka Fotografovanie obyvateľov domu (1968) stojí na jednoduchom princípe. Na pozadí postupne dokončovanej stavby rodinného domu sa v krátkych, staticky fotograficky koncipovaných vstupoch, ktoré akoby vytvárali jeden dlhý záber, predstavujú členovia rodiny, priamo do kamery rozprávajú o sebe. S blížiacim sa koncom stavby sa menia aj ich problémy, túžby, hodnoty, svadbu strieda pohreb. Trančík v maximálne jednoduchej skratke a vo veľkom obmedzení vystihol paradox veľkých snov a malej reality, neodpustil si iróniu, ale ponechal aj istú dávku obdivu k jednoduchému človeku. Film zobrazuje krásne, tragické i tragikomické okamihy. Hoci sa sugeruje dlhý časový úsek dokončovania stavby s mnohými etnograficky príznačnými udalosťami, v snímke vystupujú autentickí stavitelia domu. V Trančíkovom filme dokumentaristická štylizácia zohrala podobnú úlohu ako v Hanákovom Učení – je to len jeden z možných štylistických postupov, nie metóda vylučujúca všetko ostatné.
Východiskom tohto filmu je dokument o akcii – slávnosti Deň radosti – Keby všetky vlaky sveta, ktorej hlavnej iniciátorom a organizátorom bol slovenský výtvarník Alex Mlynárčik a ktorá sa konala 12. júna 1971 v Zakamennom. Bola to veľká kolektívna akcia umelcov i „neumelcov“ s medzinárodnou účasťou, cesta starým vlakom Gondkulákom starou oravskou lesnou železnicou so zastávkami a umeleckými akciami účastníkov, výtvarnými objektmi, tanečnou ľudovou zábavou a hodovaním. Dušan Hanák pochopil akciu a cestu vlakom ako symbol ľudského života, cesty a smerovania človeka a spoločnosti, celej ľudskej civilizácie nevedno odkiaľ, kam a prečo, výraz karnevalového zmätku, kde sa obdiv a úcta k starému vlaku a starým veciam, inému spôsobu života, než žijeme my, a nakoniec aj tomu nášmu, mieša s úsmevom, radosťou i výsmechom. Dokumentárne zábery z akcie Hanák mieša s inými filmovými zábermi, archívnymi filmovými zábermi z obdobia okolo vzniku vlaku, fotografiami rytín a kresieb zo starých novín, časopisov a kníh, využíva anketu s účastníkmi akcie.
Pri takomto zúžitkovávaní najrozmanitejších a zdanlivo celkom nesúrodých zdrojov a už jestvujúcich a „nájdených“ ľudských výtvorov a „predmetov“ a ich spájaní do jedného a nového diela možno hovoriť o asmbláži – Hanákov postup sa dá prirovnať k asambláži, jednému z najcharakteristickejších postupov a najprovokujúcejších objavov avantgardného a moderného výtvarného umenia – podobne ako už aj pri podobnom Godardovom zúžitkovávaní „nájdených“ textov a ich „vlepovaní“ do „prestrihnutého“ deja a príbehu mohlo hovoriť o koláži. Zároveň si možno uvedomiť. Že určitý „elekticizmus“ a množstvo „citácií“, čo teraz zvykneme nazývať postmodernou, má svoje podoby a zdroje už v najradikálnejšej avantgarde a moderne.
Normalizácia Po víťaznom nástupe „normalizácie“ sa experimentálny film na Slovensku stáva „alternatívnym“ nielen v zmysle doslovného prekladu latinského základu slova „alter – natívny“, teda „inak zrodený“, nie zo zvyčajných postupov drámy a epiky, ale aj v zmysle „alternatívnej“, „neoficiálnej“ či „podzemnej“ kultúry – „undergroundu“, lebo takéto filmy práve preto, že chceli byť „inak zrodené“ a „inakšie“, už mohli vznikať väčšinou len „neoficiálne“ a v amatérskych či poloamatérskych podmienkach, a ak aj začali vznikať alebo sa im podarilo vzniknúť v profesionálnych podmienkach a s „oficiálnou“ podporou – v Slovenskom filme alebo Slovenskej televízii – väčšinou neboli dokončené, alebo sa z nich stali takzvané „pozastavené“ či „zakázané“ filmy, alebo sa jednoducho verejne nepremietali či nevysielali.
Amatérska tvorba Výraznú úlohu zohrala amatérska či poloamatérska tvorba profesionálnych výtvarníkov, ktorí smerovali ku konceptuálnemu a akčnému prejavu, a s filmom sa popri jeho výtvarnej stránke mohli stretnúť a stretávali aj na pôde akcie – čo vlastne malo jeden zo svojich začiatkov už pri Hanákovom filme Deň radosti. Sochár Vladimír Havrilla mal úmysel celkom opustiť sochárstvo a venovať sa len filmu. Sochárstvo vraj príliš ľpie na hmote a hmotnom svete a je zaťažené potebou namáhavej fyzickej práce, nad čo sa chcel Havrilla povzniesť – uvažujúc podobne ako Leonardo – cez kreslenie a maľovanie až ku kreslenému a maľovanému animovanému filmu, čo vraj smeruje k svetu duchovnému. Prejavila sa tu aj vtedajšia snaha konceptuálneho umeleckého smerovania potlačiť materiálnu a zdôrazniť intelektuálnu stránku umeleckej tvorby. Havrillovi jeho úmysel pre stále narastajúcu nežičlivosť doby až tak celkom nevyšiel.