Marián Čunderlík (* 31. január 1926, Motyčky – † 1. október 1983, Demänovská dolina) bol slovenský maliar, ilustrátor a grafik.
Rodina otec: Anton Čunderlík (18871951) matka: Anna, rod. Turcerová (19011961) manželka: Anastázia, rod. MiertušováAnastázia Miertušová (19272002), svadba v roku 1951, rozvod v roku 1980 dcéra Marianna, narodená 7. 1. 1971MOJŽIŠ, J. 2001 Marián Čunderlík. Bratislava : Slovart, 2001, ISBN 80-7145-495-8
Životopis
Detstvo Narodil sa v Motyčkách pri Banskej Bystrici. Pochádzal z učiteľskej rodiny Antona Čunderlíka. Žil s rodinou na Starých Horách do roku 1942 a potom v Šalkovej. Jeho rodičia boli v roku 1949 reaktivovaní do jednotriedky v Čeríne a až po otcovej smrti v roku 1951 sa matka Anna vrátila na Staré Hory.
Štúdium Po vychodení základnej školy roku 1937 začal študovať na Vojenskej reálke v Martine, po dvoch rokoch prešiel na Štátne gymnázium Andreja Sládkoviča, kde v roku 1946 zmaturoval.
Začal študovať na Pedagogickej fakulte Slovenskej univerzity v Bratislave, kam zo Slovenskej vysokej školy technickej prešlo Oddelenie kreslenia a maľovanie, ktoré viedol Ján Mudroch. V roku 1949 prešiel na Vysokú školu výtvarných umení, kde v prvom školskom roku 1949/1950 boli v jednotlivých oddeleniach zároveň otvorené viaceré ročníky. Marián Čunderlík bol prijatý do druhého ročníka oddelenia monumentálnej maľby, ktoré začal viesť Ľudovít Fulla. V tomto období ilustroval Prvú čítanku pre 1.ročník národných škôl od Juraja Brťka (Štátne nakladateľstvo Bratislava) a iné. V roku 1953 absolvoval VŠVU. Jeho diplomovou prácou bol rozmerný (6x4 m) návrh na fresku s témou Partizáni na holi.
Tragický skon V roku 1972 bol vylúčený zo Zväzu slovenských výtvarných umelcov a na protest odišiel z Bratislavy do osady Tri studničky v Demänovskej doline, kde 1. októbra 1983 za tragických okolností zomrel (samovražda obesením).
Tvorba Marián Čunderlík je maliar s existenciálnou hĺbkou a umelec avantgardy
Začiatky tvorby Koniec päťdesiatych rokov bol pre slovenské výtvarné umenie prelomový; nastupujúca generácia vycítila prvé zmiernenie ideologického tlaku a ešte v období oficiálne protežovaného socialistického realizmu začala vo svojej tvorbe hľadať možnosti nového nadviazania pretrhnutej kontinuity vývinu domáceho výtvarného diania. Mladí umelci chceli svoju tvorbu začleniť do európskeho kontextu. Jednu z možností videli v nadviazaní na inšpiračné zdroje a tvaroslovie domácej medzivojnovej avantgardnej tradície, najmä na dielo Mikuláša Galandu, ktorého menom zaštítili svoju skupinu.
Raná tvorba Mariána Čunderlíka mala veľa spoločného s generačným smerovaním Skupiny Mikuláša Galandu, v ktorej sa angažoval. Charakterizovalo ju sumarizované geometricky štylizované tvary ohraničené jasnou líniou.
Na začiatku tvorby v rokoch 19561957 Marián Čunderlík rozvíjal motív portrétu ženskej figúry, či polfigúry, ktorú už naznačil v sérii Viol v rokoch štúdií na vysokej škole. Jednotlivé cykly nazýva Nevestami alebo Ždiarankami či Matkami (Nevesta, 1958, Čierna nevesta, 1958). Tieto cykly pred úplnou dekonštrukciou na abstraktné myslenie sa stanú „predobrazom“ budúcich autorových Architektonických a Archaických figúr.
Pôvodne sú inšpirované kubizmom Pabla Picassa a postupne dielom autorovho pedagóga Ľudovíta Fullu a to v kompozičnej skladbe a tiež farebnosti a celkového výrazu maľby jednoznačne ovplyvnenej „fullovským“ štýlom a tiež tvorbou Mikuláša Galandu.
Vznik Konfrontácií V roku 1958 mal prvú samostatnú výstavu v Galérii Cypriána Majerníka v Bratislave, ktorú vtedajšia cenzúra pre nevhodnosť po niekoľkých hodinách zatvorila. Táto udalosť však umelca neodradila od ďalšieho hľadania. Viac ako s prvou generačnou vlnou mladých autorov sa názorov stotožňoval s ďalšou, ktorá organizovala neverejné Konfrontácie v petržalskom ateliéri sochára Jozefa Jankoviča. Snahu tohto neformálneho zoskupenia považujú niektorí kritici výtvarného umenia, napríklad Tomáš Štraus, za ohlas vtedajšieho pražského výtvarného pohybu smerom k štrukturálnej nefigurácii, kým iní, napríklad Oskár Čepan, za pomerne autentickú reakciu na globálnu stredoeurópsku snahu začleniť umenie vtedajšieho sociálneho bloku do širšieho medzinárodného, ideologickými hranicami rozdeleného kontextu.
V rokoch 19581959 vznikli Architektonické figúry, ktoré predstavovali ženské alebo mužské postavy zobrazené ako vertikály s vystavanou architektúrou geometrických plôch. Akoby sa pomaly roztápal, či rozsypával pevný tvar zobrazených postáv na jednotlivé segmenty. Dôležitým účinkom sú aj farebné hodnoty malieb, v tomto prípade technikou gvašu. V rozsiahlom cykle Archaických figúr (19591961) už dochádza k úplnému roztaveniu tvarov na abstraktný obraz plný emócií, hravých neurčitých a nedopovedaných tvarov prekladaných farebnými akcentmi (Archaická figúra, 1961). V nich po prvýkrát Marián Čunderlík vo svojej tvorbe uplatnil postupy informelu v maľbe – odtlačky, zásahy do plochy, uplatnenie rôznych štruktúr a materiálov. A práve tieto diela sú spojené so začiatkom Konfrontácií na Slovensku, ktoré etablovali nepredmetné umenie v našom prostredí. Čunderlíka v období neverejných Konfrontácií (19611963) charakterizovali voľné cykly Kvadráty a Korpusy (1961), Zrkadlá (19611962) a Kože (1963). Vo všetkých štyroch cykloch tohto obdobia sa Marián Čunderlík venoval analyzovaniu nepredmetného umenia, jeho diela majú skôr meditatívne a lyrické hodnoty, než tlmočia existenciálne problémy (Orišková). Tie sú skôr prítomné v neskorších cykloch (Kože a Zrkadlá).
Za vrchol Čunderlíkovej tvorby je považovaný už spomínaný cyklus Zrkadlá, ktorý odkrýva tvárne úsilie, ako klbko zmyslových aj emotívnych významov, citlivosť voči prírodným stavom stekania, odtláčania, vrypovania, rozmývania, preškrabovania, sypania, zasychania, ako správa o procese ustalovania. Napr. dielo Biele zrkadlo (1962), v centre dramaticky pôsobiacej kompozície je umiestnená biela oválna plocha nepresných tvarov, zrkadlia sa v nej a vzájomne spolupôsobia odtlačky rôznych štruktúr a rytmy iných menších kruhovitých plôch. Výraznú reliéfnosť štruktúr a uplatnenie rôznorodých nájdených materiálov na ploche obrazu od piesku až po kovový odpad nájdeme už v niektorých dielach z cyklu Zrkadlá (Zrkadlo II., 1962) a tiež z viacerých diel s názvom Objekt (1964). Asambluje v nich nájdené objekty (elektrónky, kovové skrutky, vrchnáky od konzerv, obruče a pod.) svojím charakterom sa blížia k obrazu-reliéfu a objektu. Zjednocujúcim prvkom sa stáva monochrómny základ a farebnosť, autor siaha po šedých a strieborných tónoch, ktoré dokazujú fundamentálnu nereálnosť a až kozmickosť obrazových skladieb. Okrem objektov-obrazov, či tiež asamblážových objektov sa tento trend uplatnil aj v autorových kolážach, grafikách z roku 1965. Tento prechod od abstrakcie k vecnosti, možno charakterizovať aj ako autorov hold technickému pokroku zasahujúci aj do oblasti umenia a kultúry. Chladnosť a racionalita geometricky riešených Topografií (1967), slepotlačí z cyklov Variácií a Satelitov (19691970) sú v rozmedzí konkretizmu, ku ktorému sa Marián Čunderlík prihlásil a viackrát s týmto hnutím vystavoval (Grafická slepotlač II., 1970).
V rokoch 19611965 bol Čunderlík organizátor a účastník (najskôr neverejných a potom verejných) výstav skupiny Bratislavské konfrontácie, orientovanej na abstraktné výtvarné umenie. V druhej polovici 60-tych rokov sa Marián Čunderlík stal členom zoskupenia a účastníkom výstav Klubu konkrétistov zameraného na geometrickú a konštruktivistickú tvorbu. V rokoch 19721980 mal pozastavené členstvo v Zväze slovenských výtvarných umelcov, až na malé výnimky prestal umelecky tvoriť, realizoval len umelecké dotvorenie exteriérových a interiérových architektonických stavieb. V rokoch 19811983 začal opätovne tvoriť diela komorného charakteru.
Tvorba na sklonku života Tvorba na začiatku 70. rokov je už záverečnou a autor odchádza do ústrania a takmer prestáva systematicky tvoriť. Neskorší cyklus Kože (1963) je charakteristický absolútnym prechodom k problematike informelu, v ktorom je prvoradá matéria a forma sekundárnou hodnotou. V nich sa zrkadlia odtlačené nájdené predmety a rôzny materiál umožňujúci esteticky pôsobiť štruktúrami a rôznymi textúrami. V predchádzajúcich Čunderlíkových cykloch bola dôležitou dominantná časť – stred vo forme oválu, či iného kruhového vytvarovania, ktorý určoval dynamiku a rytmus kompozície (Kruhy V., 1967). V cykle sa centrála ruší a celá plocha obrazu je plnohodnotným a demokratickým polom. Čunderlíkova tvorba je síce zaradená medzi informel, avšak má odlišné vlastnosti ako jeho tradičná európska podoba. Jej vyznenie je na hraniciach chápania tohto názoru, kde estetické prevláda nad akčnosťou výtvarnej filozofie v umení 60. rokov 20. storočia. Dielo Mariána Čunderlíka bolo však predčasne uzavreté smrťou. Komplexnejšiemu spracovaniu jeho súborného diela a zároveň k rozsiahlejšiemu prezentovaniu tvorby došlo takmer až po dvadsiatich rokoch po Čunderlíkovom tragickom odchode zo života (1983).
Diela Marián Čunderlík v prvej fáze svojej tvorby využíval najmä techniku maľby olejom, neskôr tempery, kvalitatívne ojedinelý bol v technike monotypie a neskôr vytváral komorné objekty kombinovanou technikou.
Maľby (výber) Viola, 1949, olej, preglejka, 825x555 mm, Galéria mesta Bratislavy Nevesta, 1957, kombinovaná technika, olej/preglejka, Galéria Nedbalka Polfigúra z cyklu Neviest, 1957-58, olej, sololit, 1090 x 793 mm, majetok dedičov Žena s džbánom, 1958, plátno, olej, 1310 x 837 mm, SNG, inv. č.: O 2749 Postava, 1958, kombinovaná technika, 810 x 540 mm, majetok dedičov Bez názvu (Z cyklu nevesty), 1958, olej, plátno, 800 x 704 mm, majetok dedičov Archaická postava, 1958 -59, kombinovaná technika, 1000 x 690 mm, zbierka významného zberateľa Architektonická figúra II., 1960, kombinovaná technika, Galéria Nedbalka Architektonická figúra III., 1960, olej, tempera/papier na preglejke, Galéria Nedbalka Kvadrát I., 1961, olej, plátno, 1150 x 1000 mm, súkromná zbierka v Ploštíne Ovál, 1961, monotyp, 740 x 615 mm, súkromná zbierka Archaická figúra, 1961, plátno, olej, 1430 x 870 mm, SNG, inv. č.: O 6691 Zrkadlo II., 1962, plátno, kombinovaná technika, 970 x 414 mm, SNG, inv.č.: O 2771 Zrkadlo VI., 1962, plátno, olej, 1400 x 815 mm, SNG, inv. č.: O 6693 Biele zrkadlo, 1962, plátno, olej, 1390 x 1000 mm, majetok dedičov Ovál, 1963, kombinácia techník, sololit, 580 x 400 mm, majetok dedičov Z cyklu koža, 1963, kombinácia techník, 860 x 600 mm, majetok dedičov Kruhy, 19671970, sololit, kombinovaná technika, 770 x 115 mm, SNG, inv. č.: O 6692
Grafiky (výber) Od roku 1949 sa ako študent VŠVÚ venoval grafickým realizáciám, a to plagátom, ilustráciám a grafickej úprave kníh. Po absolvovaní VŠVÚ sa venoval úžitkovej grafike a začal vystavovať so Spolkom slovenských umelcov. Od roku 1957 organizačne aj výstavne spolupracoval na akciách mladej generácie a spolu s E. Špitzom sa zaslúžil o založenie Galérie C. Majerníka v Bratislave.
Hlava, 1947-48, tuš na papieri, 240 x 160 mm, SOGA 1. máj, 1957, papier, tlač, ofset, 585 x 845 mm, SNG, inv.č.: UP-P 722 Nevesta, 1958, papier, lavírovanie, štetec, tuš, 524 x 418 mm, SNG, inv.č.: K 4758 Čierna nevesta, 1958, papier, tuš, štetec, 500 x 350 mm, SNG, inv. č.: K4761 Dedinské dievčatko, 1958, plátno, olej, 600 x 504 mm, SNG, inv. č.: O2770 Archaická figúra, 1961, plátno, olej, 1430 x 870 mm, SNG, inv. č.: O 6691 Quadrat, 1961, monotypia na papieri, 720 x 550 mm, súkromná zbierka Ľud a krása, 1962, papier, tlač, ofset, 865 x 610 m, SNG, inv. č.: UP-P 680 Kryštál z Istambulu (reprodukcia), 1966, papier, tlač, ofset, 800 x 590 mm, SNG, inv. č.: UP-P 3054 Kruh I., 1967, tangíra, monotypia, koláž, papier, 309 x 238 mm, SNG, inv.č.: G 7347 Kruh II., 1967, tangíra, monotypia, koláž, papier, 309 x 238 mm, SNG, inv.č.: G 7336 Kruh III., 1967, tangíra, monotypia, koláž, papier, 306 x 238 mm, SNG, inv. č.: G 7345 Kruhy V., 1967, papier, biely, monotypia, koláž, 298 x 238 mm, SNG, inv.č.: G 7333