мини| Леонардо да Винчи - Мона Лиза, уље на дрвеној дасци Уљано сликарство, сликарство уљем или уљана техника је сликарска техника у којој је пигмент боје спојен помоћу уља биљног порекла, (пре свега ланеним, маковим, ораховим, сунцокретовим уљем), чистим или са додацима смоле, воска и других помоћних средстава који уљаној боји дају посебан сјајан изглед. Уље као сликарски медијум има дугу традицију у сликарству. Познато као састојак класичних темперних емулзија у византијском сликарству, прво је употребљавано за завршне лазуре на слици, а касније и у комбинацији са темпером. Ова техника се раширила у доба позне готике и према Ченино Ченинију ову технику је открио Јан ван Ајк. То јасно није истина јер слојеви који су напајани уљем појавили су се још у средњовековном сликарству на пример на сликама Мајстор Теодорика.-{Prehledny kulturni slovnik Mlada Fronta, Praha 1964.}-Истоимени чланак из чешке Википедије</ref>

Подлоге за сликарство уљем

Подлоге у сликарству називамо оне чврсте површине на којим се изводи слика. Као подлога у сликарству долази у обзир дрво, платно, металне површине, хартија, картони, зид и др.

Најстарија подлога у сликарству била је даска која се директно препарира или се на њу прилепило платно а затим се препарира и глача и као таква са употребљавала као сликарска подлога. Развојем сликарства и доласком уљаних боја постепено је даска ишчезавала као подлога за слике и уместо ње се почело употребљавати платно које је данас готово искључиво подлога у сликарству. Платно задовољава стога што је могуће правити слике великих формата, што на дасци није било могуће а друго што зрнаста структура платна одговара много више сликарском укусу него даска.

Да би се на платно могло сликати потребно га је разапети на један каил- рам а затим га импрегнисати са таквим раствором туткала које ће ограничити упијање платна залити му поре и заштитити га од влаге са полеђине. Неки сликари сликају не платну које је импрегнисано али већина га после импрегнације премаже неким средством које ће сликарском платну дати једнолику боју извесну глаткоћу и које ће затворити поре и то у два три премаза пре но што ће почети са сликом. Рецепата за импрегнацију има безброј. Као материјал за импрегнацију долази у обзир лепак односно везиво и бели пигменти. За везиво се од најстаријих времена употребљава растопљено туткало или казеин а тек доцније је дошло у употребу и уље као везиво за прављење препаратуре. Што се тиче пигмената који се употребљавају за прављења препаратуре има их много. Најстарији и најбољи препарат за прављење препаратуре јесте сирови гипс а затим седиментна креда- бела биркреда. Неки сликари употребљавају и вајарски гипс, неки каолин или туткало. Како ови пигменти за препарирање нису довољни пошто у контакту са уљем добијају другу боју- губе боју, то се у препаратуре додаје и нека бела боја као што је крензервајс, цинквајс или литопон.

Најчешћа подлога за уљане слике и припрема

Узме се ланено или кудељно небељено платно. Ткање тог платна нека буде платнасто тј. да на лицу и наличју има једнолику структуру. Вертикални и водоравни конци (основа и потка) нека буду од истог конца. Ово платно се положи на сто и за њега се направи каил- рам из кога су каилови извађени. Кад се постави платно онда се почиње са разапињањем платна. Разапињања има више врста. Извади се средњи ексер из каил рама и сад се закуца на средини каил рама а затим се са десне стране разапиње и притеже и причвршћује а затим се све то понавља док се горња страна не разапне и не причврсти. Напослетку се то учини и са угловима и то по могућности са нешто дужим ексерима. Приликом учвршћивања ексерима на каил рам ексере не треба потпуно закуцати већ треба оставити могућност да се они поново извуку из каил рама у случају да то затреба.

За импрегнисања се растопи 6-7% туткала у води (60- 70 грама туткала на литар воде), а затим сасути у тај туткални раствор једну кашику истопљене стипсе која је претходно натопљена у мало вруће воде. Ставити ово стипсано туткало да се мало желира на хладном месту и онда ово пихтијасто туткало умутити четком а затим истрести на средину платна и размазати га по целој површини а сав вишак скинути шпахтлом са платна. Ставити да се овако импрегнисано платно осуши.

Препарирање платна се врши тако да се узме чаша беле креде или сировог гипса и чаша цинквајса и саспе се у конзерву па се измеша. Затим се саспе чаша воде и измеша се са кредом и цинквајсом да се добије једнолика получврста паста а затим се сипа уз непрестано мешање две чаше растопљеног туткала, оног истог којим је импрегнисано платно. Резултат овог је нормално размазива бела течност.

Препаратуру у течном стању треба размазати по платну са четком на следећи начин. Замочити грундир четку у препаратуру, отаре се четка о руб конзерве па се овако полупразном четком размазује потезима 30- 40 -{cm}-. дужине све у једном правцу. Затим се остави да се премазано платно у водоравном положају суши барем пола сата а затим се поновни премаз врши у супротном смеру да се добију два максимално покривна слоја у већини случајева довољна су два слоја али се може поставити још један.

Техника уљаног сликарства мини|Сликарске четке Код уљаног сликарства разлике између суве и свеже боје су мале и због тога је јако погодна за сликање реалистичког сликарства и верно приказивање природе до најфинијих детаља и представља најбољи материјал за представљање форме.

Цртеж

Прво се изводи цртеж који мора бити јасан и чист а средства за цртање су угљен, темпера, туш, оловка (не мастиљава). Постоји најшира слобода како се црта слика. Најбоље је почињати тамнијим бојама и ићи ка светлијим. Боју треба стављати једну преко друге не мешајући је дуго на палети. Није добро почети слику пастозно а боје које јако покривају морају бити постављене у доњим слојевима а претерана употреба уља представља опасност по слику. Ако се уљу додају смоле може се радити не чекајући сушење слике.

Пастозни слојеви

Данас се на уљане боје гледа другачије него у прошлости. Слика се пастозним бојама и овако употребљавана боја је због своје материјалне лепоте и фине текстуре која се постиже употребом оваквих тонова и због финих сивих тонова данас у употреби. Пастозан тон показује потез четком и ти потези стварају сликарске рукописе и дају му својствен тон. Тврди се да су пастозни слојеви непостојани и да брзо пропадају али ако се не иде у екстреме може се уверити у супротно. Боја која није пуно оптерећена „бинднмитом је солидна врло постојана и подноси рад у пастозним дебелим слојевима. Полажу се наизменично пастозни и танки слојеви. Рембрантове и Тицијанове слике као и Папин портрет од Веласкеза потврђују да се овакве слике добро очувају. Лаици мисле да је пастозна слика последица сликареве невештине и не знају да се ствара тиме светлина слике и драж структуре, једино може постизати пастозном бојом.

Употреба лазура

лево|мини|155п|Сликарска палета Ако се дода превише уља боја ће да испуца а размазивање уља доводи до непријатне глаткоће. Неки сликари као Рубенс су боју растрљавали прстима али за размазивање боје се користе широке четке од свињске длаке а за финије детаље четке са меком длаком. Раније су слике биле глачане пре него што су биле лакиране. Курбе се служио и шпахтлама којим је наносио боју. Лазурни тонови на слици делују тако да увек иду у први план. Као лазур употребљена боја има дубину и притом највећу чистоћу и лепоту локалног тона и оне захтевају једну светлију подлогу јер немају пасте. Пастозна слика делује више својом површином те одговара више за тамне просторе. Слику не треба започети лазурним бојама.

У сликању су најбољи прости поступци и све вештине као стругање, гребање, растирање, брисање, скидање боје упијаћим папиром не доводе до успеха.

Сликање у слојевима

Сликање у слојевима – подсликавање и надсликавање је стара техника. Неки сликари су изводили подсликавање прецизно са свим детаљима док су други подсликавали само обичним скицама. Често су у прошлости припреме изводили ученици а мајстор је такву слику завршавао сликањем ала прима. Завршна обрада се врши лакирањем које се изводи после сушења слике.

Завршна обрада слике

Савремени лакови су отопине меких смола (дамар, мастикс), отопљени у терпентину и петролеју. У старим рецептима се налази препорука да се пре лакирања слика опере водом. За лакирање се у неким случајевима употребљавају прскалице и пиштољи које употребљавају занатлије, мада многи умјетници и данас користе четке са меканом длаком.

Директно сликање („ала прима” или сликање из првог покушаја)

Ова сликарска техника (итал. "alla prima“= из првог покушаја) се изводи непосредно на припремљену подлогу платна или дрвене плоче. Боје се могу мешати директно на подлози а не на палети, сликарској плочи на којој се обично мешају тонови боје којим ће се сликати. Неретко се изводи без прелиминарне студије или скице; подсликавања, пастуозног истицања осветљених делова слике и каснијих слојева лазура. Технику ала прима су неки стари мајстори користили за израду прелиминарне студије већег дела, а импресионисти, сликари који су своја дела стварали на отвореном небу, су често наносили боју на подлогу директно из тубе без њеног претходног мешања на сликарској палети.Prehledny kulturni slovnik Mlada Fronta, Praha 1964.

Директно сликање – познато и као „ала прима” или сликање из првог покушаја – је начин сликања где уметник сваки потез четкице наноси на платно с намером да га остави на слици као саставни део коначног резултата. У принципу не би требало да буде исправки нити надсликавања након што се први слој боје осуши.

Директно сликање је у употреби од давнина, а у најранијим периодима историје и у већини култура, то је сликања у једном слоју боје. У наше време, у Италији шеснаестог, у Холандији седамнаестог, и у Француској деветнаестог и двадесетог столећа, технике директног сликања су биле средство за широк спектар сликовних идеја, од искрених потеза Франса Халса, до директности потеза боје Манеа и непосредности највећег дела синтетичког кубизма.

Директним сликањем и након што већ има представу како би требало да изгледају детаљи у односу на целину, сликар покушава да обради целину одједном и без плана да поново ради на слици након што се боја осушила, да би је учинио тамнијом или светлијом, топлијом или хладнијом. Како се напредује у раду, сваки наредни потез треба да буде повезан са сваким другим потезом боје који је већ у слици. У идеалном случају када се прекрије и последњи део површине подлоге, слика је завршена.

Тешкоћа и изазов овог приступа лежи у томе што сликар мора бити у стању да се бави свим проблемима слике истовремено. На пример, уколико слика портрет, приликом обраде браде сваки потез боје треба да буде постављен тако да истовремено истиче место, величину и облик браде, моделирање волумена, боју под одређеним светлом, и начин на који се њена локална боја уједињује с другим бојама које је окружују на слици.

Врло мали број сликара се осећао обавезним да се строго придржава чистог директног начина сликања, тако да су многе слике започете у овом духу, касније, дорађиване и исправљане након што се први слој боје осушио. Мада оваква слика је и даље духу директног сликања пошто уметник и даље покушава да сваки потез учини коначним. Ако се касније одлучи да је одређени део слике незадовољавајући, сликар може уклонити боју с тог дела стругањем сликарским ножем, и пресликати га непрозирним неутралним тоном боје. Такође може нанети други слој боје на то подручје, покушавајући још једном да оствари резултат из првог покушаја. Технички гледано, ово се не би могло сматрати директним сликањем у једном слоју, али се процес размишљања и спектар постигнутих ефеката ипак односе на дух сликања „ала прима”.

Из чисто техничког угла, процес сликања „ала прима” се изводи што је више могуће једноставнијим поступком.

На припремљеној подлози платна или дрвене плоче, постави се опште место главних маса, угљеном или разређеном уљаном бојом.