Уметност памћења () представља било који од низа слабо повезаних мнемотехничких принципа и техника који се користе за организовање меморијских утисака, побољшање присећања и помоћ у комбиновању и „стварању” идеја. Алтернативни термин је „Ars Memorativa” што се такође преводи као „уметност памћења” иако је дословније значење „меморативна уметност”. Такође се назива и мнемотехника.У свом општем уводу у тему (The Art of Memory, 1966, стр. 4) Франсис Јејтс сугерише да „може бити погрешно одбацити је са етикетом ’мнемотехника’” и „Реч ’мнемотехника’ тешко да преноси оно што је могла бити вештачка меморија Цицерона”. Поред тога, „мнемотехника”, етимолошки гледано, наглашава практичну примену, док уметност памћења свакако укључује опште принципе и одређени степен ’теорије’. То је ’уметност’ у аристотеловском смислу, односно метод или скуп правила који додаје ред и дисциплину прагматичним, природним активностима људских бића. Постоји као призната група принципа и техника барем од средине првог миленијума пре нове ере,Симонид са Кеја, песник коме су стари приписивали откриће основних принципа ове уметности, био је активан око 500. п. н. е., а у сваком случају фрагмент познат као Dialexis, који се датира око 400. п. н. е., садржи кратак одељак о памћењу који износи особине за које се зна да су средишње за потпуно развијену класичну уметност. Франсис А. Јејтс, The Art of Memory, University of Chicago Press, 1966, стр. 27-30. и обично је била повезана са обуком из реторике или логике, али су варијанте ове уметности коришћене и у другим контекстима, посебно религијском и магијском.
Технике које се обично користе у овој уметности укључују асоцијацију емоционално упечатљивих меморијских слика у визуализованим локацијама, ланчање или удруживање група слика, асоцијацију слика са шематским графикама или notae („знаци, ознаке, фигуре” на латинском), и асоцијацију текста са сликама. Било која или све ове технике често су коришћене у комбинацији са промишљањем или проучавањем архитектуре, књига, скулптуре и сликарства, које су практичари уметности памћења видели као екстернализације унутрашњих меморијских слика и/или организације.
Због разноврсности принципа и техника, и њихових различитих примена, неки истраживачи говоре о „уметностима памћења”, а не о једној уметности.
Слична мнемотехничка средства користе савремени саванти, попут Данијела Таммета, који изговара до 22.514 цифара броја пи напамет. Таммет описује да сваки број види као део пејзажа и једноставно их чита док кроз њега пролази.
Порекло и историја Претпоставља се да је уметност памћења настала међу питагорејцима или можда још раније код старих Египћана, али нису представљени убедљиви докази који би подржали ове тврдње.
Главни класични извори за уметност памћења који се детаљно баве овом темом укључују Rhetorica ad Herennium (Књ. III), Цицеронов De oratore (Књ. II 350–360) и Квинтилијанов Institutio Oratoria (Књ. XI). Поред тога, уметност се помиње у фрагментима из ранијих грчких дела укључујући Dialexis, датираних око 400. п. н. е. Аристотел је опширно писао о теми памћења и помиње технику постављања слика ради увођења реда у памћење. Одломци из његових дела О души и О памћењу и сећању показали су се утицајним у каснијем оживљавању ове уметности међу средњовековним схоластичарима.Аристотелова тврдња да не можемо промишљати ни разумети без слике у уму која представља ствар о којој је реч такође је била веома утицајна. Аристотел, De Anima 3.8 у The Complete Works of Aristotle, прир. Џонатан Барнс (Принстон: Princeton University Press, 1984)
Најчешће сведочанство о настанку уметности памћења врти се око приче о Симониду са Кеја, чувеном грчком песнику, који је био позван да отпева лирску песму у част свог домаћина, племића из Тесалије. Док је хвалио свог домаћина, Симонид је такође поменуо божанске близанце Кастора и Полидеука. Када је извођење завршено, племић је себично рекао Симониду да ће му платити само половину уговорене накнаде за панегирик, и да ће остатак морати да добије од два бога која је поменуо. Убрзо потом, Симониду је јављено да га напољу чекају два човека. Изашао је да се састане са посетиоцима, али никога није нашао. Затим, док је био изван дворане за банкете, дворана се срушила и смрскала све унутра. Тела су била толико унакажена да се нису могла идентификовати ради пристојне сахране. Али Симонид је успео да запамти где је сваки од гостију седео за столом и тако их је идентификовао за сахрану. Ово искуство је Симониду сугерисало принципе који ће постати средишњи у каснијем развоју уметности коју је наводно измислио.
Закључио је да особе које желе да увежбају ову способност (памћења) морају да изаберу места и формирају менталне слике ствари које желе да запамте и да те слике сместе на та места, тако да ће редослед места сачувати редослед ствари, а слике ствари ће означавати саме ствари, и да ћемо користити места и слике односно као воштану плочицу за писање и слова написана на њој.Цицерон, De oratore, II, lxxxvi, 351-4, енглески превод Е. В. Сатон и Х. Ракхам из Леб класичне едиције
мини|Ars Memoriæ, дело Роберта Флада мини|Ars Notoria, прва фигура логике/дијалектике коришћена као део уметности памћења Рани хришћански монаси прилагодили су технике уобичајене у уметности памћења као уметност композиције и медитације, што је било у складу са реторичким и дијалектичким контекстом у којем је првобитно подучавана. Постала је основни метод за читање и медитацију над Библијом након што се текст учврсти у меморији. У оквиру ове традиције, уметност памћења пренета је на каснији Средњи век и Ренесансу (или рани модерни период). Уметност памћења ушла је у свети и хришћански контекст у књизи магије из 13. века званој Notory Art (латински: Ars Notoria) у којој би посвећени хришћански практичар прегледао одређене фигуре као део метода места како би утиснуо, похранио и преузео знање о одређеним предметима као што су седам слободних вештина. Када су Цицерон и Квинтилијан оживљени после 13. века, хуманистички научници су разумели језик ових древних писаца у контексту средњовековних традиција које су најбоље познавали, а које су битно измењене монашким праксама медитативног читања и композиције.Carruthers 1990, 1998
Свети Тома Аквински имао је значајан утицај на промоцију ове уметности када је, следећи Цицеронову категоризацију, дефинисао као део Разборитости и препоручио њену употребу за медитацију о врлинама и побољшање сопствене побожности. У схоластици, вештачко памћење је почело да се користи као метод за присећање целог универзума и путева за Рај и Пакао.Carruthers & Ziolkowski 2002 Доминиканци су били посебно важни у промовисању његове употребе, видети на пример Космоса Роселијуса.
Језуитски мисионар Матео Ричи — који је од 1582. до своје смрти 1610. радио на увођењу хришћанства у Кину — описао је систем места и слика у свом делу Расправа о мнемотехници. Међутим, он га је изнео само као помоћ за полагање испита (врста механичког памћења), а не као средство за ново стварање, иако се традиционално подучавала, и у дијалектици и у реторици, као оруђе за такво компоновање или ’измишљање’. Ричи је очигледно покушавао да стекне наклоност кинеске царске службе, која је захтевала изузетно тежак пријемни испит.
Можда следећи пример Метродора са Скепсиса, нејасно описаног у Квинтилијановој Institutio oratoria, Ђордано Бруно, рашчињени доминиканац, користио је варијанту уметности у којој се обучено памћење на неки начин заснивало на зодијаку. Очигледно, његов разрађени метод такође се делимично заснивао на комбинаторичким концентричним круговима Рамона Љуља, делимично на шематским дијаграмима у складу са средњовековном књигом магије, Ars Notoria, делимично на групама речи и слика повезаних са касноантичким херметизмом,Брунова употреба група речи такође може бити повезана са употребом стенографије, или са техникама повезаним са стенографијом у антици. Јејтс (1966) помиње могућност односа између стенографских notae и уметности памћења (стр. 15, фуснота 16) и могућу улогу стенографских notae у ’магијском’ тренингу памћења (стр. 43). The Oxford Classical Dictionary (Треће издање, 1999, у чланку „тахиграфија”) говори о формалним карактеристикама каснохеленистичких стенографских приручника, наводећи „Они показују потпуно организован систем, састављен од силабара и Коментара, који се састоји од група речи, распоређених по четири или повремено по осам, са знаком приложеним сваком, који је требало запамтити.” Ово се може упоредити са Бруновим атријумима у De Imaginum, Signorum, et Idearum Compositione (1591) у којој су групе од 24 речи повезане свака у атријуму са Atrii Imago (нпр. Altare, Basili, Carcer, Domus, итд.) и делимично на класичној архитектонској мнемотехници. Према једном утицајном тумачењу, његов систем памћења био је намењен да ум практичара испуни сликама које представљају све знање света, и требало је да се користи, у магијском смислу, као пут за досезање интелигибилног света иза појавности, и тако омогући снажан утицај на догађаје у стварном свету.Франсис Јејтс, The Art of Memory, 1966; Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, 1964 Такве ентузијастичне тврдње о енциклопедијском домету уметности памћења карактеристика су ране Ренесансе,нпр. „Позориште памћења” Ђулија Камила о коме говори Јејтс (1966, стр. 129-159) али је ова уметност такође довела до познатијих развоја у логици и научном методу током шеснаестог и седамнаестог века.
Међутим, овај прелаз није прошао без тешкоћа, и током овог периода веровање у ефикасност старијих метода увежбавања памћења (да не говоримо о угледу у којем су његови практичари били) стално је слабило. Године 1442. у Енглеској је избила велика контроверза око овог метода када су пуританци напали уметност као безбожну јер се сматрало да изазива апсурдне и непристојне мисли; то је био сензационалан, али на крају не и фаталан окршај.Франсис Јејтс, The Art of Memory, 1966, Погл. 12 Еразмо Ротердамски и други хуманисти, протестанти и католици, такође су карали практичаре уметности памћења због изношења претераних тврдњи о њеној ефикасности, иако су и сами чврсто веровали у добро уређено, уредно памћење као битно оруђе продуктивног мишљења.Carruthers & Ziolkowski 2002; Роси 2000
Једно објашњење за стални пад значаја уметности памћења од 16. до 20. века дао је покојни Јоан П. Кулијану, који је тврдио да је потиснута током реформације и контрареформације када су протестанти и реакционарни католици подједнако радили на искорењивању паганског утицаја и бујне визуелне имагинације ренесансе.
Без обзира на узроке, у складу са општим развојем, уметност памћења је на крају дефинисана првенствено као део дијалектике, а у 17. веку су је Франсис Бејкон и Рене Декарт уклопили у наставни план логике, где и данас опстаје као неопходна основа за подучавање аргументације.; Болцони 2001 Поједностављене варијанте уметности памћења такође су предаване током 19. века као корисне јавним говорницима, укључујући проповеднике и говорнике после вечере.
Принципи
Визуелно чуло и просторно памћење Можда најважнији принцип уметности је доминација визуелног чула у комбинацији са оријентацијом ’виђених’ објеката у простору. Овај принцип се огледа у раном фрагменту Dialexis о памћењу, и налази се у свим каснијим текстовима о овој уметности. Мери Карутерс, у осврту на Didascalion Хуга од Светог Виктора, наглашава значај визуелног чула на следећи начин:
Чак и оно што чујемо мора бити повезано са визуелном сликом. Да бисмо се лакше присетили нечега што смо чули, а не видели, треба да уз њихове речи припојимо изглед, израз лица и гестове особе која говори, као и изглед просторије. Говорник стога треба да ствара снажне визуелне слике, изразом и гестом, које ће учврстити утисак његових речи. Сви реторички уџбеници садрже детаљне савете о декламаторском гесту и изразу; ово наглашава инсистирање Аристотела, Авицене и других филозофа на првенству и сигурности за памћење визуелног над свим другим чулним модалитетима, слушним, тактилним и осталим.