Nibelungens ring, Nibelungenringen eller bara Ringen (), är en tysk operatetralogi (fyra samverk) av Richard Wagner baserad på det högtyska eposet Nibelungensången (Nibelungenlied) och material från den nordiska mytologin, i synnerhet Völsungasagan och den Poetiska EddanMusikens Värld, s. 1538. AB Kulturhistoriska Förlagen 1973..
De fyra operorna som ingår är: Rhenguldet (Das Rheingold, premiär den 22 september 1869 i München, svensk premiär på Kungliga Operan i Stockholm den 26 oktober 1901.) Prolog – härskarringen skapas och förbannas. Valkyrian (Die Walküre, premiär den 26 juni 1870 i München, svensk premiär på Kungliga Operan i Stockholm den 7 november 1895.) Siegfried avlas av syskonen Siegmund och Sieglinde. Brünnhilde sövs ner omringad av eld. Siegfried (Siegfried, premiär den 16 augusti 1876 i Bayreuth, svensk premiär på Kungliga Operan i Stockholm den 11 december 1905.) Siegfried växer upp, erövrar ringen och uppväcker Brünnhilde. Ragnarök (Götterdämmerung, premiär den 17 augusti 1876 i Bayreuth, svensk premiär på Kungliga Operan i Stockholm den 28 februari 1907). Kampen om ringen fortsätter – Siegfried dödas och Brünnhilde återbördar ringen till naturen.
Enligt Wagner är detta en scenfest [Bühnenfestspiel] för tre dagar och en inledande kväll, och det händer att man spelar alla fyra operorna fyra kvällar i rad. Den sammanlagda speltiden (exklusive pauser) är mellan 14 och 16 timmar. Enkom den sista, Ragnarök, kan ta upp till fem timmar att framföra. Första kompletta uppsättningen av ringen skedde den 13, 14, 16, 17 augusti 1876 i Bayreuth under musikalisk ledning av Hans Richter. Svensk premiär av hela cykeln på Kungliga Operan i Stockholm skedde den 14-20 mars 1907.
Förhistoria till Ringen Redan i Neue Zeitschrift für Musik (som Robert Schumann var med om att grunda 1834, och som han var redaktör för fram till 1844) förebådades ankomsten av en konstnär som skulle föra in den tyska folksjälen och mytologin på operascenen. 16 juni 1837 publicerades en artikel, som inte undgick den 24-årige Wagners uppmärksamhet: ...Fast mer än dessa, ett främmande folks dyrgripar, tilltalar oss ändå våra folkliga traditioner /.../ Först tonkonsten kan uppnå dessa under, Rödluvan, Lorelei och Held Siegfried är berättelser som endast väntar på konstnären, upplivaren, för att åter möta oss i livet som gamla sagobilder i föryngrad gestalt. År 1844 rekommenderade estetikern Friedrich Theodor Vischer Nibelungensagan som text till en storslagen heroisk opera. Wagner hade ägnat sig åt den medeltida litteraturen redan under förberedelserna till Lohengrin (mitten av 1840). Katalogen över hans bibliotek i Dresden visar den enorma bredden av och det stora djupet i hans mytologiska, litterära och filologiska studier beträffande Nibelungarna. Inte mindre än 28 verk hör till det här källmaterialet. De viktigaste var: Den Poetiska Eddan, fornnordiska sagor och dikter, Heimskringla (Snorre Sturlassons Kungasagor), Völsungasagan och dessutom Deutsche Mythologie av Jacob Grimm, Das deutsche Heldenbuch (bearbetad av Karl Joseph Simrock), Nibelungenlied (i Simrocks utgåva), Der Nibelunge Noth und der Klage (i Karl Lachmanns utgåva).
En ny operaestetik Redan på 1840-talet hade Wagner, om än bara stegvis, börjat avlägsna sig från den konventionella textutformningen som var förhärskande på den dåtida musikteaterns scener, och från den musikaliska operagestaltning som han i ungdomsverken anammat; med Carl Maria von Weber, Vincenzo Bellini och Giacomo Meyerbeer som förebilder. Snart sagt varje operatext hade tidigare pressats in i en på förhand given form, i vilken regelbunden rytm och konsekvent genomförda slutrim varit ett måste för att kunna anpassas till det klassiska musikmönstret, där två korresponderande takter bildat en fras, två fraser en halvsats och två halvsatser en period - ett mönster som Wagner senare kom att kalla "tonsatsens kvadratur". Handlingen i operan hade förts framåt i recitativen, vilka (även de enligt ett visst givet mönster) avbrutits av vokala avsnitt i form av arior, duetter, ensembler och körer. Varje sådant avsnitt hade därigenom blivit ett avslutat helt med en egen, självständig melodi, ett så kallat slutet nummer.
Med Den flygande holländaren (1843) hade Wagner avskaffat de slutna numren som musikaliska enheter och ersatt dem med hela scener. Recitativ och aria hade bytt funktioner, och de vokala avsnitten hade inte längre blivit fristående, utan integrerande delar i en dramatisk enhet, i vilken en persons karaktär mera ingående kunde gestaltas. Med Tannhäuser (1845) hade recitativen helt försvunnit för att ersättas av en karakteriserande talsång, och med Lohengrin (1850) hade klangen, harmonien blivit operans bärande musikaliska element.
När Wagner i september 1853 började tonsätta Rhenguldet ville han ingenting mindre än att i praktiken genomföra en konstnärlig revolution, vars teoretiska grunder han angivit i sin avhandling Opera och drama. Där hade han, sedan han först redogjort för operans utveckling från 1600-talets början, bland annat slagit fast att den samverkan mellan olika konstarter som varit senrenässansens ambition att åstadkomma, hade urartat till en musikteater där text och handling så småningom fått allt mindre betydelse, och där musiken med vokalt välljud och teknisk skicklighet blivit helt dominerande. Sedan hade han också skarpt kritiserat fasthållandet vid "kvadraturen" och angett de grundvalar på vilka hans musikdrama skulle vila. Eftersom Nibelungens ring skulle vara en germansk motsvarighet till antikens grekiska drama, förkastade Wagner den metriskt regelbundna och slutrimmade versen och ersatte den med en egen efterbildning av de gammalgermanska poesiformerna med deras ostrofiska, stavelseräknade och allitererade uddljudsrimmade vers. Allitterationen på tryckstarka stavelser hade varit rim för örat och bokstavsrimmen hade börjat på samma enkla konsonantljud eller på samma konsonantljudskombination, och ord med begynnande vokalljud hade också räknats som allittererade. Däremot följde Wagner i praktiken inte de invecklade versmåtten enligt den gammalnordiska poesins regler, och någon gång tillät han sig att allitterera bokstavstroget. Genom att förse texten med arkaiserande ord och uttryck kunde han ändå göra sin vers förbluffande stilriktig.
Wagners revolutionerande idéer i Opera och drama, som skulle omskapa den traditionella operan till ett musikdrama, genomfördes emellertid konsekvent endast i Rhenguldet och i första akten av Valkyrian. Redan vid arbetet på den andra akten märkte han att dessa idéer inte skulle kunna genomföras fullt ut. Som praktiskt arbetande konstnär förstod Wagner att teorierna måste överges om han ville fullborda Nibelungens ring. Kommen så långt som till andra akten av Siegfried, då den unge hjälten under linden drömmer om sin döda mor, skrev han i juni 1857 i ett brev till Franz Liszt: Jag har ledsagat min unge Siegfried till den sköna ensamheten i skogen. - Att han ej alls är min far/det finner jag faktiskt bra - Med de orden har jag under innerliga tårar tagit avsked av honom; det är bättre där än någon annanstans.
Den konstnärliga grunden för avbrottet i arbetet kan inte helt förbises, vilket ibland har förekommit, även om andra mer påtagliga yttre svårigheter tornade upp sig och direkt påverkade Wagner. Inte minst var dessa svårigheter av ekonomisk art. Efter premiären av Lohengrin 1850 hade Wagner inte åstadkommit något nytt som kunnat ge honom inkomster och han förstod att det skulle bli svårt, om inte omöjligt att finna någon teater som skulle kunna framföra den väldiga trilogin. Ett mindre omfångsrikt verk var därför något som han nu i första hand måste ägna sig åt. Med Tristan och Isolde beträdde Wagner också helt andra vägar än dem han följt i det stora musikdramat. Han hade funnit att den traditionella operans utformning som han grundligt avhånat i Opera och drama dock ägde förtjänster och därför mycket väl kunde begagnas. I själva verket innebar detta en estetiskt omvärdering som kom att medföra betydande förändringar.
I Tristan och Isolde genomförde Wagner vad som brukar betecknas såsom "den oändliga melodin", vilket innebar att den parataktiska konstruktionen i Rhenguldet ersattes med en syntaktisk. Motiv och avsnitt bands samman med kromatiska övergångar, och Wagner berömde sig själv i ett brev av att vara "en övergångens mästare". Det kromatiska äventyret med Tristan och Isolde som förebådar impressionismen tog ett hastigt slut. Musiken i Tristan har för övrigt ibland kallats för "den första spiken i tonalitetens likkista". Återgången till de gamla operaidealen (om än i ett expanderat format) genomfördes i och med Mästersångarna i Nürnberg.
Ledmotiven Musikaliskt innebar den wagnerska revolutionen att varje form av samsjungning försvann, att operans traditionella organisering i slutna nummer bannlystes för att ersättas med var tonsättaren själv kallade "musikalisk prosa", samt att "melodiska moment" i sammanhang med text och/eller sceniskt skeende skulle utgöra de beståndsdelar av vilka den musikaliska uppbyggnaden skulle bestå. Det är dessa "melodiska moment", som sedan kallades ledmotiv, en term som Wagner själv inte använt. Begreppet ledmotiv härrörde från Hans von Wolzogen, de förste redaktören för tidningen Bayreuther Blätter och en av tonsättarens goda vänner och tillika trognaste anhängare. Dessa "melodiska moment" eller ledmotiv skulle inte bara tjänstgöra som de redan tidigare existerande erinrings- och igenkänningsmotiven vilka utnyttjats av bland andra Gluck i Orfeus och Eurydike, Mozart i Don Giovanni och Carl Maria von Weber i Friskytten, utan även fungera dramatiskt. Ledmotiven skulle utgöras av dynamiskt föränderliga musikaliska figurer, vilka allestädes närvarande måste vara präglade av en psykologiskt karakteriserande realism och i sig äga förmåga att berätta, skapa stämning och kommentera, då de knutna till gestalter, föremål, tankar och känslor lika väl som situationer och skeenden, var tänkta att ge perspektiv och sammanhang både framåt och bakåt i tiden.
Redan innan ridån går upp i Rhenguldet ljuder under 136 takter naturmotivet tillsammans med Rhenflodsmotiven, vilka under dramats gång varieras och förändras på olika sätt samt även förvandlas till andra motiv, vilka direkt eller indirekt hänger samman med gestalter och företeelser förknippade med tillvarons tillkomst och utveckling. Det inledande naturmotivet får omvänt avsluta trilogin i Ragnarök för att ange undergången och det kan därigenom visa att hela tillvaron varit omsluten av och bunden till ett förutbestämt skeende. Härifrån utgår också ångestmotivet samt Erdas, Rhendöttrarnas och skogsfågelns motiv av vilka de båda sista nämnda skiljer sig från varandra endast genom en rytmisk förändring som tydligt anger dessa elementarandars olika hemvist. På detta sätt får inte bara olika gestalter, utan även olika företeelser ett eget språk. Ett exempel på att ett ledmotiv kan ges en dramatiskt funktion och inte bara utnyttjas som erinran eller igenkänning är det korta motivet i förspelet till Valkyrian som ljudmässigt illustrerar den flyende Siegmund. Motivet har egentligen inte direkt med Siegmund att göra, utan är i själva verket knutet till överguden Wotan och hans tanke att med hjälp av völsungarna förändra den gällande världsordningen. Detta blir tydligt eftersom motivet återkommer när Hunding utbrister: Jag minns en mordgalen ätt. Den hånar ju allt, som hölles högt.Ich weiss ein wildes Geschlecht, nichts heilig ist ihm was andern hehr. miniatyr|Hundings ledmotiv i noter. miniatyr|Hundings ledmotiv. Wotans dolda avsikter med völsungarna avslöjas genom ledmotivets återkomst även i Frickas äktenskapliga uppgörelse med Wotan i andra akten: Men nu - då du velat bära ett vargnamn och Völses skepnad har vandrat i världen.Doch jetzt, da dir neue Namen gefielen, als Wölse wölfisch im Walde du schweiftest.