Кислотний вестерн — це вузькоспеціалізований піджанр вестерну, який поєднує класичний образ Дикого Заходу з метафоричними, психоделічними та сюрреалістичними елементами. У таких фільмах руйнуються традиційні умовності класичних вестернів, щоб «створити химерну версію саморуйнівної білої Америки в її найбільш соліпсистському прояві, яка прагне повернутися до свого втраченого минулого».

Етимологія У традиційному вестерні подорож на захід розглядається як шлях до звільнення та вдосконалення, але в кислотному вестерні це навпаки, подорож до смерті.

Кінокритик Полін Кейл ввела термін "кислотний вестерн" під час інтерв’ю з Алехандро Ходоровським, опублікованого у листопаді 1971 року в журналі The New Yorker . Цей термін звучав більше в принизливій манері, натякаючи на публіку, яка вихваляла фільм Ель-Топо — аудиторію, до якої вона, за загальним визнанням, не належала. Пізніше, у червні 1996 року, Джонатан Розенбаум розвинув цю ідею у своїй рецензії на фільм Джима Джармуша «Мрець» та однойменній книзі із серії BFI Modern Classics. У книзі Розенбаум розглядає декілька ключових аспектів цього "ре-ревізіоністського" вестерну: від нав’язливого саундтреку Ніла Янга та ролі тютюну до акторської гри Джонні Деппа та особливого місця фільму в жанрі кислотного вестерну. У розділі "Про кислотний вестерн" він розкриває не тільки галюциногенну якість темпу фільму, а й його відображення реальності та контркультурних ідей 1960-х років, спрямованих на критику капіталізму та пошук альтернативних моделей обмінуRosenbaum, Jonathan (2000). Dead Man. London: Cromwell Press. .

У традиційному вестерні подорож на Захід сприймається як шлях до свободи та вдосконалення, тоді як у кислотному вестерні це, навпаки, подорож до смерті. Історія На початку свого зародження як жанр, кислотний вестерн став доповненням щойно створеної концепції антивестерна (ревізіоністський вестерн), яка все частіше спостерігалася у Голлівуді, найчастіше з боку самих радикальних практиків цього жанру. Найбільш відомий представник антивестерну - «Дика Банда» режисера Сема Пекінпи, що стала об'єктом уваги радикальної та політизованої частини контркультури, адже жорстокість персонажів розглядалась як потужна аналогія на військові злочини армії США у В'єтнамі.

«Вестерн — це універсальна рамка, — зазначив Пекінпа, — в якій можна говорити про сьогодення». В той час коли традиційні вестерни відображали американську винятковість та героїзм, анти- та кислотні вестерни показували темні сторони американської експансії — насильство, пригнічення та ворожнечу, які супроводжували імперіалістичне зростання країни. Вони акцентували увагу на антигероях і неприйнятті авторитетів, відображаючи занепокоєння контркультурного руху кінця 60-х, який прагнув поставити під сумнів офіційні наративи та оголити реалії, приховані за ними.

Розенбаум використовував термін "кислотний вестерн" для опису «заповітного прикладу контркультури», що досягла свого піку в 1960-х і 1970-х роках та асоціюється з такими творцями, як Монте Геллман, Денніс Гоппер, Джим МакБрайд, Руді Вурлітцер та фільмом «Палац Гризера». Серед відомих представників жанру можна згадати Алекса Кокса з його фільмом «Вокер».

Культовий фільм Геллмана «Стрілянина» (1966) часто вважається першим кислотним вестерном. Цей фільм підриває традиційні пріоритети вестерну, передаючи атмосферу страху та невизначеності, що була притаманна контркультурі кінця 1960-х. Його наступний фільм, «Втеча в нікуди», завоював прихильність глядачів своєю непоспішною оповіддю та сюрреалістичною атмосферою, що відрізняє його від класичних вестернів.

Сценарист Руді Вурлітцер вважається «батьком-засновником» цього жанру, оскільки він фактично сам створив його наприкінці 60-х років і допомагав втілювати в сценаріях до таких фільмів, як «Ґлен і Ренда» МакБрайда, «Двосмугове шосе» Геллмана, «Вокер» Кокса та «Пет Ґерретт і Біллі Кід» Сема Пекінпи. Вурлітцер також працював над сценарієм Gone Bever, який Розенбаум назвав «орієнтиром» для Джима МакБрайда. Це був амбітний, великобюджетний вестерн про ранніх американських траперів і корінні народи, для якого була створена навіть унікальна мова траперів, проте виробництво фільму було припинено за день до початку зйомокBiskind, Peter (1998). Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock-'n'-Roll Generation Saved Hollywood. New York, NY: Simon & Schuster. .

Сценарій Вурлітцера Zebulon із 1970-х років надихнув Джармуша на створення Мерця. Пізніше Вурлітцер переробив цей сценарій у роман The Drop Edge of Yonder.

Приклади кислотних вестернів Стрілянина (1966) Втеча в нікуди (1966). Головні герої цих фільмів, на відміну від персонажів класичних вестернів, не мають чіткої мети, а лише мандрують у невідомість, часто стикаючись з абсурдними та загадковими ситуаціями. Ці моменти не стільки розкривають їхні характери, скільки підкреслюють філософські питання про свободу, долю та пошук сенсу життя. Візуальний стиль фільму підсилює це відчуття: Хеллман знімає пустельні простори так, що вони відображають стан душі героїв — безплідна та нескінченна пустеля без орієнтирів і життя. Монотонний темп, мінімалізм і майже повна відсутність типового вестерн-екшену створюють гіпнотичний ефект, що приносить глядачеві психоделічний досвід, змушуючи відчувати розгубленість і замислюватися про природу подорожі без мети. Таким чином, «Втеча в нікуди» стає класичним кислотним вестерном не лише завдяки зовнішнім атрибутам жанру, а й завдяки своїй медитативній, дивній атмосфері, в якій акцент робиться на філософію, абсурд та екзистенційний пошук. Ель-Топо (1970) Захарія (1971) Рука напрокат (1971) Останній фільм (1971) Палац Грейзера (1972) Погана компанія (1972) Пет Ґерретт і Біллі Кід (1973) Вокер (1987) Пиловий диявол (1992) Мрець (1995). Цей фільм є одним із найкращих прикладів кислотного вестерну, оскільки вправно руйнує сподівання глядача. Головний герой, Уільям Блейк, не розвивається як персонаж заради великої мети; навпаки, під впливом усвідомлення неминучості смерті та погоні він сповзає у відчай і втрачає свою особистість, перетворюючись на вимушеного вбивцю. На відміну від героїв класичних вестернів, Блейк не отримує від вбивств ані сили, ані впевненості, а лише втрату ідентичності та наближення смерті. Його подорож — це не героїчне становлення, а скоріше символічний шлях до неминучого, що межує з духовним трансцендентом. Дикий Білл (1995) Пропозиція (2004) Блуберрі (2004)

Дивіться також

Список вестерн-піджанрів

Список літератури