Ільзе Бішофф (; , Нью-Йорк — ) — американська художниця, ілюстраторка книг і письменниця. Знана завдяки майстерній роботі у техніці дереворит, крім того, писала олійними фарбами та казеїном, а також олівцем. Залишалася відданою образотворчому мистецтву протягом усього свого життя, обираючи людські фігури для своїх основних сюжетів протягом більшої частини кар'єри та звертаючись до натюрмортів ближче до кінця. Вона ілюструвала багато книг, а дві з них написала. Сімейний достаток дозволив їй займатися різними аспектами своєї кар'єри, не турбуючись про критику чи дохід.
Здобула художню освіту в Нью-Йорку та Мюнхені, більшу частину життя подорожувала Європою та мала студії у своїх будинках у Нью-Йорку та Вермонті. На початку кар'єри виграла головний приз на першій щорічній виставці американських дереворитів, організованій Філадельфійським друкарським клубом. Книга, яку вона написала в середині кар'єри, отримала беззастережну похвалу оглядачів, а наприкінці її кар'єри директор художнього центру похвалив її «рішучий вибір природних сюжетів» і сказав, що її роботи передають «красу, дотепність і чарівність справжньої реальності».
Біографія Народилася 21 листопада 1901 року в Нью-Йорку. З дитинства любила малювати, і, коли підросла, мати заохочувала це захоплення. З дитячого садка до дванадцятого класу навчалася в школі Гораса Манна, ліберальний спільний навчальний компонент Колумбійського педагогічного коледжу, розташованого на території університету. Артдиректорка школи, Белль Боас, допомогла Бішофф розвинути її інтерес до мистецтва у творчу навичку. Боас з колегою-вчителькою Люсією Вільямс Демент викладали, використовуючи інноваційний метод, спрямований, як вони писали, «на індивідуальність самовираження». Вони просили учнів працювати з натури, а не копіювати відомих художників, і, розглядаючи відомі твори мистецтва, головною метою вважали розвиток «критичного судження» своїх учнів. У публікації 1917 року вони написали про свій підхід, де описували навчальну програму Гораса Манна: «Робота повинна розвиватися вгору з погляду дитини, а не вниз з погляду дорослого, тим самим зберігаючи безстрашний, наївний, дитячий інтерес і самовираження, на що звичайний дорослий розум зазвичай озирається як на втрачений Едем». Попри великі статки сім'ї, які гарантували Бішофф забезпечене майбутнє, мати заохочувала її відвідувати школу, де вона могла б навчитися корисного ремесла. Після закінчення школи Гораса Манна 1919 року вступила до Нью-Йоркської школи ужиткового дизайну для жінок, де здобула гарну підготовку з ужиткового мистецтва, навчившись створювати ретельно точні малюнки квітів. 1920 року вступила до Школи дизайну Парсонса (у той час Нью-Йоркська школа образотворчого та ужиткового мистецтва), де вивчала переважно дизайн костюмів. Потім, зрозумівши, що воліла б працювати в галузі красних мистецтв, вона вступила до Ліги студентів-художників, де навчалася ілюстрації та живопису у Френка Дюмона, а офорту та літографії — у Джозефа Пеннелла.
Батьки Бішофф були американцями німецького походження, і вдома сім'я розмовляли німецькою. За її словами, англійська фактично була її другою мовою в дитинстві. Її вільне володіння німецькою мовою дало їй перевагу, коли, починаючи з 1922 року, вона почала регулярно їздити до Німеччини й інших європейських країн для вивчення мистецтва. Окрім років Другої світової війни, вона відвідувала Європу майже щороку. Найдовший період її закордонних подорожей припав приблизно на 1927—1928 роки, коли вона перервала навчання в Лізі студентів-художників заради приватного навчання в Мюнхені під керівництвом німецького портретиста та графіка Георга Бюхнера (1858—1914). Після повернення з Мюнхена Бішофф завершила освіту в Лізі студентів-художників.
Кар'єра в мистецтві Під час навчання в Мюнхені Бішофф навчилася деревориту та 1927 року отримала головний приз на першій щорічній виставці американських дереворитів, організованій Філадельфійським друкарським клубом за роботу «Додому». На картині «дві селянки, схилених від важко навантажених кошиків на спинах, які стомлено прямують дорогою», критик газети «The Philadelphia Inquirer» високо оцінив «цікаву концепцію». Через рік Бішофф показала дереворити й акварельні розмивки на персональній виставці в галереї «Ferargil» у Нью-Йорку. Роком раніше спробувала себе у книжковій ілюстрації та включила деякі дереворити того періоду до виставки. Критик газети «Нью-Йорк таймс» назвав роботи «ефектними», а малюнки «цікавими». 1929 року Філадельфійський друкарський клуб влаштував їй персональну виставку, на якій були представлені деякі з її робіт, які критик назвав «славетними дереворитами», що демонстрували «сучасність за відчуттями та виконанням, а за настроєм втілювали як похмурість, так і гумор». Наступного року Джон Слоун вибрав роботу Бішофф для пересувної виставки «П'ятдесят гравюр року», спонсорованою Американським інститутом графічних мистецтв. У своїй статті для «Parnassus» Гертруда А. Ротшильд зазначила, що дереворити Бішофф демонструють «вишукану стриманість» у зображенні «спраглих до видовищ облич на кориді». Того ж року вона також представила свої роботи на четвертій щорічній виставці дереворитів Філадельфійського друкарського клубу, зокрема іспанські сюжети, які критик оцінив як особливо майстерні.
1930 року Бішофф орендувала простору художню студію та квартиру в будівлі Sherwood Studio Building на Мангеттені. Того року вона показала свої дереворити на другій щорічній виставці Філадельфійського друкарського клубу. Рецензуючи роботи, Ч. Г. Бонте відзначив дві з них: «На ярмарку в Севільї» та «Циганські танцюристки». Протягом 1930-х років Бішофф продовжувала виставляти свої роботи на виставках дереворитів, зібраних Філадельфійським друкарським клубом для Бруклінського музею. В одному з оглядів виставки 1931 року, один критик сказав, що робота Бішофф «Похорон у Радянській Росії 1930 року» «цілком може бути позачасовою у зображенні слов'янського селянського горя». Протягом цих років вона також брала участь у групових виставках у Салонах Америки (1934), Національній академії (1945), Пенсільванській академії образотворчих мистецтв (1937) та Музеї американського мистецтва Вітні (1937).
1942 року, коли війна завадила їй проводити літо в Європі, вона купила будинок у Гартленді, штат Вермонт, і залишалася там з травня по жовтень. Однак вона не занурилася у сільське життя, а продовжувала вважати себе гостею з Мангеттену.
На другій щорічній виставці «Портрет Америки» 1945 року у Нью-Йорку картина Бішофф «Гарлемська ложа» отримала нагороду в розмірі 500 доларів. Створена приблизно 1934 року, на картині зображено афроамериканських глядачів у ложах театру «Альгамбра» в Гарлемі. Вона гастролювала країною наприкінці 1930-х років у рамках виставки з 32 картин, зібраної Пенсильванською академією витончених мистецтв за сприянням Американської федерації мистецтв. Хоча зображені на ній фігури здаються карикатурами, робота отримала схвальну критику, а також приз. Критики вважали її гумористичною, драматичною і навіть потужною. Назвавши її однією з найяскравіших робіт на виставці, критик сказав, що вона «витончена та насичена», і похвалив композицію як «виключно добре виконану». Бішофф зберегла картину і 1948 року передала її галереї Дартмутського коледжу, розташованій за кілька миль від її літнього будинку в Гартленді. У Дартмуті виставлялися роботи з 1947 року до кінця її кар'єри, зокрема 1947 (сольна), 1949 (сольна), 1954 (групова з трьох), 1955 (сольна), 1961 (групова), 1966 (ретроспектива) та 1986 (сольна).
Персональна виставка її робіт 1968 року у Центрі мистецтв Південного Вермонту викликала суперечливі відгуки серед місцевих критиків. У статті газети «Rutland Daily Herald» від 10 липня Том Слейтон написав, що показані нею картини були «технічно чудовими», але передали «синтетичні емоції». Він скаржився, що портрет під назвою «Мері» був поблажливим зображенням «хорошого негра», якому бракувало «реального життя». Через тиждень Джеймс Л. Монтегю, голова Центру мистецтв Південного Вермонту, написав листа редактору газети «Rutland Daily Herald», у якому цитував керівника відділу мистецтв Дартмута у відповідь Слейтону. У цитаті вихвалялося «майстерне, точне малювання Бішофф, її ніжне, впевнене колоритне виконання та її рішучий вибір природних сюжетів» і зазначалося, що її роботи передають «красу, дотепність і чарівність справжньої реальності». 19 липня, у статті для «Bennington Banner», Джером Вічелнс назвав її картини «стереотипними, наслідувальними та зовсім позбавленими оригінальності». Він скаржився, що, на його думку, Бішофф ніби уникає абстракції, «переходячи на бік якогось заплутаного репрезентативного реалізму».
Протягом усієї своєї кар'єри Бішофф безжально знищувала роботи, які вважала недостатньо хорошими. В усному інтерв'ю, яке вона дала наприкінці свого життя, сказала: «У мене були чудові прибирання в моїх студіях, коли я, як вихор, проносилася крізь речі, рвала їх на шматки та кидала у вогонь. Після цього я завжди почуваюся очищеною». Вона не шукала прихильності критиків і колекціонерів. У тому ж інтерв'ю вона сказала: «Я задоволена, коли людям подобаються мої картини, якщо я вважала, що вони розбираються або просто мають добрий смак, але я ніколи не прагнула публічності. Мені подобалося схвалення, але я не прагнула його».
Померла у своєму літньому будинку у Вермонті 5 грудня 1990 року.
Художній стиль Протягом більшої частини своєї кар'єри Бішофф вибирала переважно людські фігури як сюжети. Вона високо цінувала таких портретистів, як Альбрехт Дюрер і Джон Сінгер Сарджент, як своїх керівників, але не надавала великого значення своїй майстерності у відтворенні людської подоби. Коли вона почала проводити більше часу, працюючи у своєму літньому будинку у Вермонті, то більше зверталася до натюрмортів, оскільки там не було доступних моделей. Віддана власній версії реалізму з раннього віку, вона не усвідомлювала чистого абстракціанізму до сміливого початку своєї кар'єри, а зіткнувшись з ним, одразу відмовилася. Вона сказала, що їй «подобалася маленька ніша», яку вона для себе створила, і «відразу ж продовжила працювати в ній».
Приблизно до 1955 року працювала з оліями, а потім за пропозицією свого друга Пола Кадмуса почала працювати з казеїном. Пізніше вона сказала, що, на відміну від більшості художників, протягом своєї кар'єри перейняла дедалі контрольованіший, ретельніший стиль, тоді як вони, на її думку, з віком ставали вільнішими.
Кар'єра ілюстраторки Попри відомість Бішофф як ілюстраторки книг протягом усієї її кар'єри, сучасні джерела дають лише непряму інформацію про початок і розвиток її роботи в цій галузі. 1927 року, коли вона почала виставляти свої роботи, її перші книжкові ілюстрації з'явилися в дитячій книзі «Скарб Марті Лу» авторства Мері Дікерсон Донахі (Гарден-Сіті, Нью-Йорк, Doubleday, Page & Co.). Наступного року її дереворити з'явилися у збірці албанських народних казок: «Жіночі хитрощі й інші албанські казки» у перекладі Пола Фенімора Купера (Нью-Йорк, видавництво W. Morrow & Company). 1930 року вийшло друком п'ять книг з її дереворитами або малюнками: «Спокуса Святого Антонія» у перекладі Сайруса Брукса (Нью-Йорк, видавництво I. Washburn), «Ганзель-гусак» Кетрін Кюблер (Нью-Йорк, видавництво W. Morrow & Co), «Вулиця островів» Старка Янга (Нью-Йорк, видавництво C. Scribner's Sons), «Карл й Анна» Леонарда Франка (Нью-Йорк, видавництво G.P. Putnam's Sons), «Ніч перед Різдвом» Клемента К. Мура (Нью-Йорк, видавництво Holiday House).
Протягом 1930-х років продовжувала створювати ілюстрації до книг, зокрема до «Гей Мадлен» Етель Калверт Філліпс (Нью-Йорк, Houghton Mifflin Co., 1931), «Катріна виростає» Гелен Егглстон Гаскелл (Нью-Йорк, EP Dutton & Co., 1932), «Птах почав співати» Рейчел Філд (Нью-Йорк, W. Morrow & Co., 1932), «Борода старого Даантже» Леонарда Роггевіна, перекладена Девідом К. Де Йонгом (Нью-Йорк, Appleton-Century Co., 1933) й «У каліко та криноліні» Елеонори Марії Сікелс (Нью-Йорк, Viking Press, 1935).