Український аванга́рд — течія в українському мистецтві 1910—1930 років, сформована в процесі синтезу європейського модернізму з традиціями народного мистецтва. Представлена головним чином творами кубістів, футуристів, фовістів. Поширився в різних видах творчої діяльності, зокрема, в живописі, скульптурі, літературі, театрі, кіно, сценографії, графіці, музиці, архітектурі. Серед відомих українських художників-авангардистів: Казимир Малевич, Олександр Архипенко, Володимир Татлін, Соня Делоне, Василь Єрмилов, Олександр Богомазов, Олександра Екстер, Давид Бурлюк, Вадим Меллер, Анатоль Петрицький, Василь Кандинський. Усі вони були тісно пов'язані з українськими містами Києвом, Харковом, Львовом та Одесою народженням або освітою, мовою, національними традиціями, ідентичністю.
Визначення
Поняття «український авангард» введено у вжиток французьким мистецтвознавцем Андреєм Наковим () для виставки «Tatlin's dream», улаштованої у Лондоні 1973 року. Тоді Захід уперше побачив праці світового рівня безвісних авангардистів України Василя Єрмилова і Олександра Богомазова. І це змусило згадати про відомих у всьому світі майстрів, за походженням, вихованням, самосвідомістю і національними традиціями пов'язаних з Києвом, Харковом, Львовом, Одесою, таких як Давид Бурлюк; Казимир Малевич; професор Київського худінституту бандурист харків'янин Володимир Татлін; засновниця української школи конструктивістської сценографії Олександра Екстер. Нарешті, феномен Олександра Архипенка, просиленого враженнями рідної землі: магією трипільської культури, архаїкою половецьких статуй, співучою лінійністю мозаїк Софії Київської і рельєфів Михайлівського Золотоверхого собору, кольорами селянської кераміки.
Перший абстрактний твір з'явився тут — малюнок Василя Кандинського на обкладинці каталогу «Салон Іздебського 2» (1910); перша широка міжнародна авангардна виставка у Російській імперії (Салон Іздебського) відбулася в Одесі і Києві, а вже потім у Петербурзі і Ризі. Авангардні виставки проводились і у Києві: тут варто згадати «Ланку» (1908) «Кільце» (1914), в яких брали активну участь Олександра Екстер, Давид Бурлюк та інші.
У всіх новаторських художніх об'єднаннях Росії, від «Бубнового валета» до «Мішені» і «Віслючого хвоста», українці (футуристи, неопримітивісти, бойчукісти) — найактивніші учасники і заводії. Та й виставлені там картини рясніли назвами: «Київ», «Плавні на Дніпрі», «Кобза», «Вулиця Фундуклеївська». Чорний квадрат на білому тлі з'явився уперше влітку 1914-го (раніше за Малевича) у написаному під Києвом трактаті Богомазова «як найбільш викінчена форма», за словами автора.
Сецесія й авангард в Україні Україна була одним з першоджерел загальноросійського авангардизму, вона ж стала його останнім притулком. У Харкові навколо українського поета Семенка зібралися залишки радянської футуристичної армії. Його журнал «Нова генерація» (1927—1930) — останній голос радянського авангарду. Там співпрацювали Асєєв і Маяковський, Брик і Третьяков, Шкловський і Матюшин, Ейзенштейн і Вертов, Татлін і Малевич, грузинські футуристи і численні європейські художники.
Генетично авангард пов'язаний з мистецтвом сецесії і постімпресіонізмом, які пішли далеко від натуралізму у сферу уяви й експресії. Печерна людина, давній єгиптянин, середньовічний гот, індієць, візантієць і давній північно-західний американський індіанець і багато інших сторіччями трансформували природу в символічні форми, часто цілковито приховуючи натуралістичний вигляд об'єкта.
Сецесія й авангард в Україні співіснували, перепліталися і взаємодіяли упродовж двох десятиріч (1910—1920-х pp.), витворюючи незвичайні комбінації і мистецькі гібриди. Декоративні стилізації Жука, мальовничі симфонії Маневича, необарочна схвильованість Новаківського, майже ван-гогівська полум'яність Бурачека, візантинізм «київського» Врубеля і «львівського» Бойчука — той сецесійно-фовістичний струмінь підживлював і стимулював авангардистів. Миттєва реакція Екстер, Архипенка, Бурлюків та Іздебського на кубізм Пікассо пояснюється тим, що вони в Україні жили у полі високої художньої напруги. Декоративність великих колірних площин, силуетна, без світлотіні, форма, творена бігом незалежної лінії, фовістська перенапруга барв і фактур — з цієї пластичної матерії формувався і неопримітивізм, і кубофутуризм, і експресіонізм, і конструктивізм. З філософії сецесіону (космізм і вічність, колективна безособова психологія, біологічні ритми Життя і Смерті) походить планетарний супрематизм Малевича і глобальний енергетизм Богомазова. Авангард — це занурення у глибини духовності, де людина почувається «згустком космічної енергії» (Вернадський), а не лише маленькою стражденною істотою, як на полотнах передвижників-позитивістів.
У всеєвропейському мистецькому стрибку XX ст., започаткованому Ван-Гогом-Гогеном-Сезанном, подовженому Матіссом, Пікассо зусилля українських митців непроминальні. У вселенському рухові вони не згубили родових прикмет, бо за ними стояла велика духовність російської та української ікони, вітальна сила селянського мистецтва. Вируючим джерелом стала для авангардистів потужна хвиля українського барочного масиву з його емоційним драматизмом на межі хаосу та порядку і пульсуючою живописністю в архітектурі, поезії, пластичних мистецтвах.
Імпресіонізм і постімпресіонізм в Україні Імпресіонізм і постімпресіонізм перекочували з Франції в Україну, як і в інші країни світу, з певним запізненням. Натомість україно-російські новації 1910—1920-х років не раз випереджали світ і набували законодавчого характеру. Перша новаторська виставка у Києві «Ланка» (1908) викликала спротив публіки і народницької критики. Визнання до авангардистів прийшло уже за два-три роки. 1912-го київський часопис «Искусство» спокійно публікує статтю про французьких кубістів. А 1914-го кубофутуристи об'єднання «Кільце» Екстер, Богомазов, Васильєва мають цілком схвальні і кваліфіковані рецензії на шпальтах українських журналів. У 1910-х роках художники-новатори мали грошову підтримку з боку приватних меценатів — киян М. Терещенка, О. Ганзена; у 1920-х — з боку держави.
Кубофутуризм Богомазов звертається до кубофутуризму у 1913 році: «Київ у своїм пластичнім об'ємі сповнений прекрасного, розмаїтого, глибокого динамізму. Тут вулиці впираються в небо, форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають. Темп життя ще більше підкреслює цей динамізм, ніби дає йому законну підставу, широко розливається, поки не заспокоїться на тихому лівому березі Дніпра». На відміну від прагматично-раціонального погляду на світ, художнє бачення Богомазова заглиблюється в енергетичний шар життя, де, як у танці, виникають щоразу нові ритми. Знаменну присутність життя зустрічає художник на кожному кроці.
До Богомазова і Екстер потягнулася молодь, і в 1914 році виникла група «Кільце». Виставка цього об'єднання викликала великий інтерес у метра російських авангардистів Кульбіна, що гостював тоді у Києві. У своїй рецензії він відзначив, що самостійна діяльність київських художників набула європейського розголосу. Справді, на той час Архипенко став у Парижі першим скульптором кубізму, а Екстер влила в кубістичну монохромність багатобарвну колористику. Їй навіть дорікали за надмірну яскравість. Але Екстер на цьому наполягала: на її думку, молоді слов'янські народи виявляють свою енергію саме в яскравих мажорних фарбах.
Архипенко часто згадував народних майстрів України з їхнім непомильним смаком, з яким розмальовують вони іграшки і керамічний посуд, різьбу іконостасів чи весільні скрині. І наш скульптор зважився на те, чого не наважувалися зробити європейські різьбярі протягом багатьох сторіч: укрив веселковими кольорами грані і площини своїх скульптур, додавши динаміки і радості їх рухливим формам. З України він приніс на Захід дух наївності і простоти — протиотруту від агресивності. Архипенко сперечався з Фрейдом: існують чинники, казав скульптор, повністю незалежні від сексу і голоду. Людина, її тіло, нерви, мозок причетні до чистих стихій руху, вогню, води. Все частіше звертається він до випаленої глини — теракоти, яка виникає від вогню і може тримати в собі жар.
Зусиллями трьох художниць — Олександри Екстер, Євгенії Прибильської і Наталії Давидової (Гудим-Левкович) — на карті України з'явилися два нових центри авангардного мистецтва: села Вербівка на Київщині і Скопці на Полтавщині. Тут за ескізами художників-супрематистів у 1915 −1916 роках селянські майстри робили вишивки та килими. Внаслідок такого спілкування професіонали-городяни збагатилися колірною стихією народного мистецтва, а селянських художників, які загострювали і динамізували свої орнаментальні мальовки, в свою чергу можна назвати народними футуристами (Ганна Собачко, Євмен Пшеченко Євмен Пшеченко (1880—1933), Василь Довгошия). Київ, Петербург, Одеса, Париж, Москва, Рим, Рига, Брюссель — маршрути картин Екстер. Скрізь знали її пейзажі Києва, і серед них «Фундуклеївську увечері»: вулиця її юності з будинками, що біжать, мов дітвора, з гори до Хрещатої долини. Консервативна частина київських художників скептично поціновувала її новації: «Екстер та Богомазов — сіячі всього, що було і єсть нового в штуці в Західній Європі. Правда, Екстер мала нагоду свої вражіння одібрати з перших рук за кордоном. Але що було б, коли б не було Парижа; Хіба перелицьований Пікассо — мистецтво».
Сучасний французький мистецтвознавець Маркаде не сумнівається в її національних народних витоках: «Вона виросла на українському ґрунті, на землі, яка цього століття висунула так багато жіночих талантів: пригадуються такі різні художниці, як Соня Делоне, чия палітра сяє всією колірною шкалою українських вишивок і писанок, як Марія Синякова з Харкова, чий примітивізм виріс з народних ікон і кахлів, чи Ганна Старицька з Полтави, чиї колажі просякнуті фантастичним і демонічним світом українського фольклору. В Екстер футуризм переростає у своєрідне бароко, що теж має українське коріння, бо ж барочна архітектура становить вершину у мистецтві цієї країни. Бароково-футуристичний стиль і складає оригінальність творчості Екстер». Так, пластична форма її картин перегукується з бароко хвилястими лініями, паузами — розривами контурів, горбистою, неспокійною об'ємністю. Але ж і відрізняється од бароко: конструктивністю форми, локальністю кольору, чітким ритмом і різкими зсувами композиції.
До створення зразків для вишивальниць села Вербівки вона залучила Казимира Малевича. В ньому змагалися два начала: урбаністичне, що схиляло, як він сам казав, до гам білого і чорного, і сільське — веселкове, спектральне. Городяни, за його спостереженням, барвобоязливі і лише у великі свята розквітчують вулиці і майдани на згадку про яскраву природу, яку вони зневажили заради «великого культурного базару — міста».
Коли 1926 року було закрито ленінградський ІНХУК (Інститут художньої культури), Малевич залишився без роботи. Йому, щоправда, вдалося ще виставитися у Берліні, а потім він їде до Києва відпочити у родичів. На той час у Київському художньому інституті викладали його друзі Таран, Крамаренко, а ректором був прекрасний організатор Врона. Інститут уславився навіть в Європі як український Баухауз — центр практики і теорії нового мистецтва. Професори Київського худінституту розробляли систему кольоропису — Богомазов у серії картин «Пилярі», Пальмов у творах, які назвав «кольоровим дійством».