«Портрет Джиневри де Бенчі», «Портрет Джиневри Бенчі» — рання картина італійського художника Леонардо да Вінчі, написана близько 1474—1476 років, зразок флорентійського портретного живопису пізнього кватроченто (епохи Раннього Відродження). Це жіночий портрет, на якому, як з'ясували в ХХ столітті, зображена Джиневра д'Амеріго де Бенчі, флорентійська поетеса й інтелектуалка XV століття, платонічна кохана венеційця Бернардо Бембо, який, найімовірніше, і замовив цей портрет художнику.
Це єдина картина Леонардо да Вінчі, яка перебуває за межами Європи і виставлялася на продаж у післявоєнний час. Нині вона знаходиться в Національній галереї мистецтва у Вашингтоні, до цього кілька століть вона перебувала в колекції князів Ліхтенштейна.
Картина
Опис На картині майже квадратного формату зображена молода дівчина в сукні теракотового кольору з темно-синьою шнурівкою на грудях. На її плечі накинутий темно-коричневий шарф. Всупереч традиціям портрета того часу, вбрання дівчини позбавлене будь-яких прикрас, лише одна маленька перлина стягує біля горловини прозору сорочку, яка виступає з-під низького вирізу сукні. Зачіска дівчини характерна для цього періоду флорентійської моди — гладко зачесане волосся з прямим проділом і двома курчавими локонами, що обрамляють лоб. На потилиці волосся закріплене білим головним убором або стрічкою.
Модель зображена в три чверті в погрудному обрізі на тлі гористого пейзажу. Нижня частина портрета (ймовірно, чи близько 9 см), на якій можливо були зображені руки моделі, — втрачена, через що формат картини змінився з поясного на погруддя. Як відзначають різні мистецтвознавці, портрет має композиційну схожість зі скульптурою наставника Леонардо — Верроккйо, відомою під назвою «Пані з букетом (Флора)», створеною приблизно в ті ж роки.
Бліде обличчя дівчини, — широке, з вузьким розрізом очей, — виділяється на тлі вечірнього сутінкового ландшафту з темним чагарником ялівцю на середньому плані і ставком з відблисками світла на воді — на задньому. У моделі велика голова на вузьких плечах і кругле обличчя. Структура її гладкого волосся продумано зображена у контрасті до жорстких і колючих гілок ялівцю, що оточують її обличчя своєрідним німбом, а також до прозорого, хиткого листя дерев заднього плану. Контури фігури пом'якшені за допомогою ефекту сфумато, а завдяки прийомам кьяроскуро на портреті різко контрастують ділянки світла і тіні. Порушуючи ренесансну портретну традицію Леонардо зобразив дівчину у повороті не ліворуч, а праворуч, і відповідно розташував джерело світла. Такий дзеркальний поворот звичної композиції вносить у зображення деяку невимушеність. Тонка гра світлотіні на обличчі ніби надає йому життя. Гама картини приглушена і трохи холоднувата, типова для майстра: вона досить обмежена і складається з золотистих, коричневих, темно-зелених, оливкових і голубуватих тонів.
На обороті, як це зрідка бувало в портретному жанрі того періоду, зображена емблема: вертикальна гілка ялівцю в обрамленні вінка з лаврової (символ заняття поезією) і пальмової (символ моральності і християнського співчуття) гілок. Гілки перевиті стрічкою (так званою cartiglio) з латинським motto (висловом): «Virtutem forma decorat» («Красу прикрашає чеснота»). Лавр і пальмова гілка символізують ідею тріумфу чесноти, доповнюючи перші слова латинського гекзаметра, наведеного у вислові. Фон зворотного боку візуально імітує плиту з порфіру (каменю, який цінували за його вічність, твердість і рідкісність, він був символом рідкісної і незмінної досконалості). Вивчення картини та її розчищення 1990 року показали, що вінок і стрічка на обороті, можливо, були додані пізніше, хоча остаточно це припущення не доведено.
На відміну від лицьової сторони, де втрата нижньої третини картини не так очевидна, на звороті добре видно, що малюнок тріумфального вінка внизу грубо обрізаний; втрата фарбового шару помітна також під вертикальною гілкою ялівцю. У правому верхньому куті обороту збереглася червона сургучна печатка, поставлена на картину в XVIII столітті його черговими власниками.
На лицьовій стороні при уважному розгляді помітні відбитки пальців художника, це свідчить про те, що розтушовування фарби проводилася пальцями. Картина є одним з перших експериментів італійських художників з манерою писати олією, привезеною з Нідерландів, і деякі складки на живописній поверхні показують, що автор поки не досконало володіє цією технікою.
Початковий формат: версії
Як зазначають учені (наприклад, В. М. Гращенков), той факт, що на портреті відсутні руки, суперечить тезі Леонардо з «Трактату про живопис», де він радив писати портрети з руками, оскільки вони не менш красномовно характеризують людину, ніж обличчя, причому руки «найкраще розташовувати так, щоб одна лежала на другій».
Ця невідповідність була єдиним серйозним запереченням проти атрибуції портрета пензлю Леонардо. Але вона одразу ж спростовується тим, що картина очевидно була обрізана (можливо, через пошкодження нижньої частини вогнем, вологою або чимось іншим). Доказом цього слугує зворотний бік картини: гілки на ньому первісно утворювали вінок, тепер же зрозуміло, що нижня частина втрачена, і якщо подумки доповнити частину емблеми, якої бракує для повного кола, то отримуємо якраз достатньо простору для зображення рук.
Крім того, зберігся малюнок Леонардо срібним олівцем (колекція Віндзорського замку) цього ж періоду, де зображені жіночі руки, за своїми пропорціями та структурою надзвичайно відповідні цьому портрету. Малюнок, ймовірно, був етюдом до портрета. Ескіз дозволяє припускати, що модель могла тримати в руках квітку або прикрасу. Гращенков погоджується з тим, що цю замальовку цілком можна вважати етюдом до портрета Джиневри Бенчі.
«Пошуки виразнішого мотиву, — пише він, — поєднані тут в одній композиції (як це часто практикувалося майстром в його робочих ескізах). Леонардо одночасно студіює з натури два різні жести: руку, підняту вгору, що торкається двома пальцями якоїсь прикраси на грудях (…), і руки, що спокійно покладена одна на другу. Обидва мотиви природно продовжують і завершують поворот тубула, але кожен з них пов'язаний з дуже різним розумінням портретної композиції. Перший, динамічніший мотив, отримує потім свій розвиток в „Портреті Чечилії Галлерані“, написаної Леонардо вже в Мілані, в 80-і роки. Другий вишукує класичне рішення, яке він дасть три десятиліття потому в „Джоконді“. Разом з тим віндзорський лист свідчить про те, що в своїй ранній практиці портретиста Леонардо да Вінчі виходив з творчого досвіду і художніх рішень, вироблених в майстерні Верроккйо». Таким чином, виходячи з цього ескізу, можна припустити, що задум передбачав два варіанти — один, подібний скульптурі Верроккйо, і другий — аналогічний тому, який майстер застосує в «Моні Лізі». Проте, який саме варіант був використаний в цьому портреті, однозначно сказати не можна.
Для відновлення первинного вигляду картини, окрім бюста Верроккйо і ескізу з Віндзорського замку, велику роль відіграє також жіночий портрет пензля Лоренцо ді Креді (бл. 1490—1500, музей Метрополітен) — художника, який також входив до майстерні Вероккьйо, що очевидно був створений під впливом картини Леонардо. Жінка в ньому так само зображена на тлі ялівцю, і ця подібність навіть змусила когось зробити ззаду напис GINEVRA DE AM. . . BENCI. Проте, вважається, що якщо цю жінку звали Джиневра, то, найімовірніше, це була не дочка Бенчі, а Джиневра ді Джованні ді Нікколо, дочка ювеліра, яку Лоренцо ді Креді називає духівником у своєму заповіті. Жест жінки в цій картині, що нагадує руки скульптури, для Ренесансу унікальний — вона тримає обручку — мабуть, картина пов'язана зі шлюбом. Модель на цьому портреті, на відміну від Джиневри Бенчі, дивиться праворуч. Гращенков вказує, що Лоренцо ді Креді явно наслідує роботу Леонардо, і лише дзеркально перевернув композицію картини Леонардо, щоб звично розташувати джерело світла — зліва направо. Руки на цьому портреті притиснуті до грудей в жесті, що нагадує жест в бюсті Верроккйо.
Аналіз Цей портрет, створений, як вважається, в перший флорентійський період Леонардо, хронологічно є його першим досвідом в царині портретного жанру. Картина виконана в момент, коли Леонардо звільнявся від учнівської залежності від мистецтва Верроккйо, тобто близько 1475 року (див. Історія розвитку італійського портрета в епоху Ренесансу). Оскільки точного датування ні картини, ні бюста Верроккйо немає, не можна однозначно сказати, чи вплинув учитель на учня, чи навпаки, вже Верроккйо черпав натхнення з самостійного творчого рішення Леонардо. (Існує також менш популярна версія, що портрет відноситься до наступного, міланського періоду, хоча вона не підкріплюється стилістичним аналізом живопису).
«Портрет Джиневри Бенчі» входить до числа робіт, за допомогою яких дослідники Леонардо відновлюють картину його ранньої художньої діяльності. Б. Р. Віппер пише:
…будь-кого, хто підійде до цього портрета після знайомства зі знаменитим портретом «Мони Лізи», мимоволі відштовхне деяка сухість ліній, дріб'язковий малюнок волосся, гладко полірована, аж лощена, поверхня. Але не потрібно забувати, що портрет «Мони Лізи» відноситься до самого зеніту творчості Леонардо, тоді як тут ми маємо перед собою майстра-початківця, наполовину ще кватрочентіста, притому сильно пов'язаного жорсткими прийомами малювання свого учителя.
Вплив Верроккйо відчувається в блідій, незаплямованій шкірі, яка нагадує полірований мармур і надає картині схожість з ренесансним портретним бюстом. У живописному відношенні у полотні також відчувається вплив нідерландських майстрів (таких, як Мемлінг), які справили значний вплив на розвиток італійського портрета цього періоду. Завдяки проявленому художником інтересу до конкретності рис обличчя і характерності, цей портрет, на перший погляд, ще відноситься до Раннього Відродження.
Але наступ Високого Ренесансу вже відчувається завдяки гармонійності, внесеній Леонардо. В картині очевидна виразніша, порівняно з XV століттям, впорядкованість композиції, яка створює враження простору і спокою; очевидно передчуття тих прийомів художньої організації, які будуть притаманні майстрам Високого Відродження.
Новаторство Леонардо полягає в тому, що він не тільки з великим артистизмом написав модель в три чверті і, ймовірно, по пояс (в Італії тільки почала з'являтися подібна композиція портрета), а й розмістив її серед відкритого пейзажу, коли жінок все ще писали в ретельно замкнутих приміщеннях, у власних будинках, де пейзаж можна було побачити лише через вікно (див., приміром, «Портрет Смеральди Брандіні» роботи Боттічеллі). Це — перший крок на шляху створення тієї портретної формули пейзажного фону, яка після «Мони Лізи» з його легкої руки стане стандартом для портрета Високого Відродження.
Мистецтвознавці особливо хвалять цей пейзажний фон картини, його психологічну та формальну спорідненість з портретним образом (подібна єдність була недоступною майстрам попереднього покоління): «Ці сутінки, цей заснулий ставок, ця широка, темна маса ялівцю з тонким візерунком голок по краях знаходяться в абсолютній співзвучності з духовними і фізичними рисами портрета». Як пише Гращенков, Леонардо ускладнює композицію нідерландських портретистів і майстерно комбінує ефекти освітлення, характерні одночасно і для відкритого, і для замкненого простору. Зарості за спиною моделі утворюють «напівпрозорий екран», який послаблює світло блакитного неба, а ландшафт, що видніє в глибині, оповитий легким сутінковим серпанком. На обличчя дівчини падає розсіяне, ніби кімнатне освітлення (справа і зверху), і одночасно зливається з послабленим освітленням простору вдалині. Тут намічається особливість манери Леонардо, яка пізніше отримає назву сфумато. Обриси далекого пейзажу відзеркалюються у воді розмитими тінями, пейзаж з тонкими деревцями (крони ніби тануть в повітряному тумані) вторить емоційному настрою портретного образу, який оснований на певному контрасті м'якої світлотіні і жорсткого малюнка голок ялівцю і завитків волосся.