Джон Сіммонс Барт (англ. John Simmons Barth; нар. 27 травня 1930, Кембридж, штат Мериленд) — видатний письменник американського постмодернізму, чия популярність досягла піку у 1960–1970 роках на хвилі революційних настроїв, студентських протестів, різного виду визвольних рухів. Представник так званого «неонового покоління», або покоління 30-х pp., а також школи «чорного гумору», разом з такими яскравими її представниками як В. Барроуз, Т. Пінчон, Дж. П. Донліві, Д. Бартелмі та ін. Лауреат Національної книжкової премії (1972). Для розвитку американського красного письменства значення творчих новацій Джона Барта залишається незмінним, його експериментальна збірка «Загублений у кімнаті сміху» (1968) та триптих (1972) входять до університетських програм і детально вивчаються.
Життя
Джон Сіммонс Барт народився 27 травня 1930 у маленькому містечку Кембридж штату Меріленд. У родині було троє дітей: старший брат Білл і сестра-близнюк Джона Барта — Джилл. Після закінчення школи вступає у престижне Джуліардське музичне училище у Нью-Йорку, навчання у якому зробило свій внесок у письменницькій кар'єрі Джона Барта. Музиканта з нього не вийшло, але, як каже сам письменник, потяг до аранжування він переніс на літературу і втілив як романіст. «На краще чи на гірше, — пояснював Барт потім в одному з інтерв'ю, — моя кар'єра романіста склалася як аранжувальника. Моїй уяві найкомфортніше в старих літературних умовах: чи то в епістолярному романі, чи у класичному міфі є, так би мовити, мелодія, яку я переоркестровую для власної мети». У тому самому інтерв'ю він зізнався, що читати почав пізно — скажімо, твенівського «Гека Фінна» прочитав уперше десь у 25 років. А улюбленими вчителями вважає Шехерезаду, Гомера, Вергілія, Дж. Боккаччо, санскрит, народні оповідки. Найбільше його приваблюють, як він каже, «води оповіді» («waters of narrative»). Після закінчення музичного училища Джон Барт переходить до університету Джона Гопкінса, де ретельно вивчає англійську мову. Після закінчення університету Джон Барт займається викладацькою діяльністю, студіює літературу в Пенсильванському університеті.
Мабуть, народження під сузір'ям Близнюків зумовило мотив двійництва у багатьох творах письменника. Про сестру-близнючку він згадує в автобіографічному есе «Декілька причин, чому я розповідаю історії так, як я їх розповідаю, аніж інші історії, написані по-іншому» (1982), хоча в офіційних джерелах, присвячених Джону Барту, відомостей про неї немає (місцевий мешканець — приблизний ровесник Барта — також не міг пригадати ніякої сестри). Можливо, це навіть одна з містифікацій, створених письменником. У будь-якому разі історія з близнючкою і мотив двійництва настільки невіддільні одне від одного, що втрачається межа між дійсним і уявним, між реальним і фікційним, між життям та мистецтвом. Це стає знаком Бартового письма поряд з іншими. Такими, як, наприклад, присутній у більшості творів топос води — в океані, в затоці, — вічно мінливої, що запліднює уяву, наповнює прибережне повітря запахом солі і постійно стимулює до нових подорожей і відкриттів, тому пригоди з багатьма героями Джона Барта відбуваються на воді або біля води, і це, мабуть, зумовлено дитинством, проведеним у містечку, оточеному солоною стихією.
Навчання у школі музики Джуліарда в Нью-Йорку також зробило свій внесок до письменницької кар'єри Джона Барта, і досить вагомий. Уставленим барабанщиком він не став, але отримав дуже цінний досвід джазової імпровізації та аранжування, необхідний для формування постмодерного палімпсеста. Винайдення креативного у старих текстах визначило ще одну особливість бартівського письма: «Глибоко всередині я залишаюся аранжувальником, чиє найбільше літературне задоволення полягає у тому, щоб знайти прийнятну мелодію — стару наративну поему, класичний міф, заяложену літературну умовність, частину мого досвіду, серію літературних оглядів у „Нью-Йорк Таймс“ — і, імпровізуючи подібно до джазмена в її межах, переоркеструвати цю мелодію для моїх теперішніх цілей».
Батьки Джона Барта не належали до інтелігенції, свої літературні знання він почав отримувати лише в університеті, і то не завжди усвідомлено і дещо безсистемно. Втрата «літературної невинності» відбулася завдяки вибору факультету журналістики (що, як гадав юнак, мав якесь відношення до ведення особистого журналу) з його програмою з письма і роботі в університетській бібліотеці, що спияло відкриттю «Океану Історій», Рабле, розповідей Шехерезади. Остання стала для Джона Барта взірцем оповідача, з нею поєднується проблема автора, обговорювана у багатьох текстах письменника, вона перетворюється на персонаж його історій. Або це він, Джон Барт, стає сучасною Шехерезадою, для якої розповідати історії — означає жити. Розказування (та його засоби) не лише є важливим елементом бартівської поетики, воно перебуває у смисловому центрі кожної з 16 книг автора.
Творчість Довга літературна кар'єра Джона Барта надає можливість простежити розвиток деяких аспектів постмодернізму від його зародження, тем, які хвилювали письменника, засобів реалізації цих тем. Разом із загальноприйнятим визнанням Дж. Барта як метра постмодернізму існують також інші визначення. Так, у підручнику зарубіжної літератури XX століття під редакцією Л. Г. Андреєва творчість письменника розглядається переважно в рамках напрямку «чорного гумору», тоді, як цей термін правомірний тільки для ранньої творчості Дж. Барта (романи , ). Стосовно наступних творів письменника (, , «Загублений в кімнаті сміху», , доречно вживати поняття металітератури. У пізній творчості виникає текстуальний кіберпростір, на сюжетному рівні переважають теми повсякденної сучасності (, , , «Оповідання триває. Оповідання»), які відтворюються за допомогою вже існуючих і нових прийомів оркестровки, визначаючи, таким чином, якісно новий варіант постмодернізму. Проте, хоч би які визначення для творів Дж. Барта були знайдені, головними їх рисами завжди є експериментаторство над формами письма і пародіювання, а також художнє розв'язання проблеми співвідношення тексту і дійсності, можливостей літератури та її ролі в сучасному суспільстві, присутності авторської особистості в оповіданні.
До моменту завершення першого етапу творчості (кінець 60-х — початок 70-х) Барт знаходить статус культового автора інтелектуальної еліти. Свідченням цього є, насамперед, факт визнання Барта «університетом»: до середини 70-х творчість письменника стає одним з найпопулярніших «сюжетів» наукового життя США, до нього звертаються не лише рядові книжкові оглядачі або відомі вузькому колу представники університетського середовища, але і такі авторитетні письменники і критики, як , І. Хассан, Р. Костелянець, Т. Таннер, Р. Пойріер, В. Бергонці, М. Бредбері, Дж. Гарднер, Дж. Хеллер, А. Кейзін, Ф. Карл, В. Набоков, Р. Сакенік, Дж. Олдрідж.
У цілому до 1976 року на базі творів Барта було написано 342 наукові роботи (статті в академічних збірниках і словниках, глави в підручниках і антологіях, огляди, книги і дисертації), на його книги опубліковано 216 рецензій, а про їх автора — 72 біографічних нариси, що побачили світ як на сторінках літературних журналів та університетських газет, так і в масовій пресі. До того ж, Барт стає улюбленим героєм молодих дослідників: за 10 років (з 1966 по 1976-й) було створено 66 магістерських та докторських дисертацій, у яких творчість письменника розглядалася як монографічно, так і поряд з творами інших авторів.
Два перших романи З «чорних гумористів» Дж. Барт одним з перших вийшов на авансцену, дебютувавши 1956 р. романом «Плавуча опера» (). І вже цією книжкою, за влучним висловом О. Зверева, «увів у кадр абсурд», зробивши його «живою, безпосередньою, повсякденною реальністю». Тут на повну силу зазвучав бартівський «нігілізм» — абсурдним зображено все, і вижити людина може, лише визнавши цей абсурд. Дж. Клінковітц констатує відчутну наближеність творів першого періоду до французьких екзистенціалістів (А. Мальро, А. Камю) з точки зору «визнання абсолютного нігілізму». Барт, стверджує дослідник, «наростив м'язи на їхніх інтелектуальних проблемах». Це спостереження особливо точне стосовно другого бартівського роману «Кінець шляху» (, 1958). Необхідно також констатувати, що в цьому романі тема протистояння людини і системи стає однією з чільних, апробується на різних рівнях. І хоча внаслідок такого протистояння в «лабораторних» умовах романного досвіду відбувається трагічна смерть «піддослідної» жінки, що свідчить про невирішеність контрадикції, симпатії автора, безумовно, віддано тому, хто втілює ідею індивідуальності, яка шукає своє «я» («певною мірою, я є Якобом Хорнером», — проголошує герой у першій фразі роману).
В інтерв'ю з Дж. Бедламі Барт розповідав, що два його перші романи були реалістичними, позбавленими відкритої умовності, це виявилось стримуючим моментом у роботі над третім. І тоді він винайшов те, що пізніше назвав «комічним романом». «Я, — каже Барт, — чесно думав, що винайшов цей жанр». У письменника було кілька стимулюючих мотивів. Один із них — передати «густий хаос реальності», у якому він жив. Інший — реанімувати роман як жанр, який активно прирікали на смерть тодішні «новороманісти». «Французькі романісти, — писав Барт (1972), — відкидають сюжет і характер. Але ж сюжет у романі те ж саме, що мелодія в музиці, він необхідний. І якими б переконливими не були аргументи теоретиків, котрі проголошують смерть індивідуума в часи часової культури, кожен із нас продовжує вважати себе індивідуальністю. А тому в романі необхідний характер, герой, персонаж». У полеміці як до джерела новацій Барт звертається до XVII–XVIII ст., доби становлення роману, до його авантюрного пікарескного різновиду. Там письменник знаходить іронічність авторської позиції і здатність жанру до пародії та самопародії. Всі ці якості він використовує як жанротворчі у власній праці і досягає значних успіхів: його романи 50—60-х років — захопливі, легкочитні, розважальні. «Якщо ви романіст с розвиненим темпераментом, — жартує Барт, — то все, чого ви потребуєте, — це знову винайти світ. Бог виявився не дуже поганим романістом, за винятком хіба що того, що він був реалістом». Наміром письменника було «форсувати фарс, форсувати пародію такою мірою, щоб написане набуло драматичних вимірів». Саме для цього йому був необхідний іронічний авторський погляд, суцільна іронія оповідача.
Перші два романи Джона Барта вважаються досить традиційними і не позначені такою високою долею експерименту, як його наступні твори, та буття у слові через артикуляцію життєвого досвіду стає ідино можливим, рятівним модусом життя героїв — авторів — оповідачів. Тодд Ендрю, протагоніст першого роману, ровесник століття, приміряє на себе маски (через які втілюється його ставлення до реальності) невинного юнака, святого, циніка, але нарешті долає внутрішню невдоволеність і відчуття трагізму у масці наївного автора, який. Як організатор масового шоу, лише прикидається недосвідченим простаком, а при цьому дуже спритно маніпулює реакціями глядача/читача. Джейкоб Хорнер, протагоніст другого роману, досить невдало проходить лікування від тотальної само невизначеності, породженою екзистенційною свободою вибору, захворівши на космопсис (хвороба космічного бачення, нездатність вибрати один напрямок руху серед безлічі рівноцінних). Прописана йому схема життя як викладача прескриптивної граматики в коледжі не допомагає, до того ж призводить до трагічної загибелі жінки. Натомість метод лікування скриптотерапією тобто само записуванням, створення словесної версії самого себе стає засобом набуття значень і забезпечує можливість існування.
Комічна епопея «Продавець дурману»