Експресіонізм — панівний художній напрям у німецькому кінематографі 1915-25 рр. Основні представники — Ф. В. Мурнау, Фріц Ланг, Роберт Віне, Пауль Вегенер, Пауль Лені.

Німецьке експресіоністське кіно було частиною низки взаємопов’язаних творчих рухів у Німеччині на початку XX століття, які досягли свого розквіту в Берліні у 1920-х роках. У сучасних публікаціях під німецьким експресіонізмом, як правило, йдеться саме про кіноекспресіонізм, хоча в той самий період експресіонізм розвивався в німецькому театрі, літературі, живописі й т. д. (детальніше див. експресіонізм). Ці явища були частиною ширшого експресіоністського руху в культурі Північно-Західної Європи в таких галузях, як архітектура, танець, живопис, скульптура та кіно.

Характеристика Німецький експресіонізм — це художній рух початку XX століття, який наголошував на внутрішніх емоціях митця, а не на спробах відтворити реальність. Кінофільми німецького експресіонізму відкидали кінематографічний реалізм і використовували візуальні спотворення та гіперекспресивну гру акторів для відображення внутрішніх конфліктів.

Історія Німецький експресіонізм спочатку був обмежений межами Німеччини через ізоляцію країни під час Першої світової війни. У 1916 році уряд заборонив іноземні фільми, що спричинило різке зростання попиту на вітчизняну кінопродукцію — з 24 фільмів у 1914 році до 130 фільмів у 1918 році. Зі зростанням інфляції німці частіше відвідували кінотеатри, оскільки розуміли, що вартість їхніх грошей постійно знижується.

Поки діяла військова заборона на прокат закордонної кінопродукції, берлінські студії ставили більше сотні фільмів щорічно. Більшість з них були зняті на крихітний бюджет. Шок поразки в Першій світовій війні на тлі відносної ізоляції німецької кіноіндустрії сприяв тому, що емоції розчарування, тривоги, обурення тощо, що охопили німецьке суспільство, стали випліскуватися на кіноекран. На початку 1920-х картинами, що мали найбільший попит в кінозалах були історії безумства, зради, кримінальних змов.

Міжнародна аудиторія та визнання німецького кіно почали зростати, коли антинімецькі настрої зменшилися після закінчення Першої світової війни. До того часу, як у 1918 році було скасовано заборону на імпорт іноземних фільмів, Німеччина стала частиною міжнародної кіноіндустрії.

Серед перших експресіоністських фільмів «Празький студент» (1913), «Кабінет доктора Калігарі» (1920), «Від ранку до півночі» (1920), «Ґолем, як він прийшов у світ» (1920), «Генуїна. Трагедія дивного дому» (1920), «Втомлена смерть» (1921), «Носферату. Симфонія жаху» (1922), «Примара» (1922) та «Тіні попередження» (1923) були надзвичайно символічними та стилізованими.

Особливо визначним став фільм «Кабінет доктора Калігарі» (1920), що дістав широкий резонанс не лише в Німеччині, але і за її межами, й часом визнається відправною точкою німецького кіноекспресіонізмуДеякі кінознавці вбачають зародок німецького експресіонізму у фільмі Вегенера «Празький студент (фільм, 1913)», який вийшов на екрани ще до початку війни.. Змінений стан психіки головного героя, якого охоплюють почуття тривоги, страху і прихованої загрози, у фільмі передається деформованими, украй стилізованими декораціями. Успіх цього фільму прискорив вхід кінематографу до числа загальновизнаних видів мистецтва; раніше в ньому бачили спосіб приємно провести увечері час в чудовій компанії.

Європейські суспільства 1920-х років сповідували етику змін і готовність дивитися в майбутнє, експериментуючи зі сміливими новими ідеями та художніми стилями. Перші експресіоністські фільми, які не мали великого бюджету, використовували декорації з надзвичайно нереалістичними, геометрично абсурдними ракурсами, а також малюнки на стінах і підлозі, що зображували світло, тіні та предмети. Сюжети та історії експресіоністських фільмів часто стосувалися божевілля, психічних розладів, зради та інших «інтелектуальних» тем, спричинених подіями Першої світової війни (на відміну від стандартних пригодницьких та романтичних фільмів). До пізніших фільмів, які часто відносять до короткої історії німецького експресіонізму, належать «Метрополіс» (1927) та «М» (1931), обидва зняті Фріцом Лангом. Цей напрям був реакцією на реалізм. Його прихильники використовували крайні спотворення у вираженні, щоб показати внутрішню емоційну реальність, а не те, що було на поверхні.

Художні принципи

Принцип суб'єктивної інтерпретації дійсності, що ліг в основу кіноекспресіонізму, зумовив тяжіння до ірраціональності, загостреної емоційності, переважанню ліричної чи гротескно-фантастичної основи. У центрі експресіоністських стрічок — герой-одинак, втілення абсолютного вічного «я», що вступає у безнадійну боротьбу з відсталим «матеріальним світом».

В експресіоністських фільмах світ поставав фантастично деформованим, позбавленим природних контурів. Натура замінювалася декораціями, використовували різкі контрасти світла і тіні, оптичні ефекти. У «Кабінеті доктора Калігарі» геометризовані декорації гранично далекі від реалізму. Зображення ліхтарів, тіней і предметів нанесені прямо на стіни приміщення. Розлад психіки головного героя, його нестабільна внутрішня реальність передається за допомогою і так званої «суб'єктивної» (що хитається, рухливою) камери. Гра акторів екзальтована, їх міміка і жестикуляція утрирувані, рясніють великі плани. Широко використовують кольорові світлофільтри.

Для фільмів, що створювалися після «Калігарі», так само характерні гротескні спотворення простору і гранично контрастне освітлення, яке іноді підкреслюють намальовані на стінах тіні (т. зв. «калігарізм»). У «Носферату» (1922) до арсеналу засобів додалися використання негативів і прискорене відтворення кадрів. Розвиваючи основну ідею «Калігарі», режисери-експресіоністи розкривають двоїстість кожної людини, бездонне зло, що таїться в ньому, і у зв'язку з цим передбачають неминучість соціального апокаліпсисаНа думку , яка в післявоєнні роки зробила багато що для перевідкриття кіноекспресіонізму, ці фільми слугували свого роду колективною фантазією усього німецького суспільства. У книзі 1947 року «Від Калігарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіно» Зігфрід Кракауер висловлює схожу думку: режисери неначе передчували неминучість швидкого встановлення «диктатури зла». З особливою силою ця тема виявлена в циклі фільмів Фріца Ланга про доктора Мабузе..

Занепад З настанням у Веймарській республіці відносної економічної стабільності (бл. 1925 р.) попит публіки на песимістичні стрічки з нальотом романтичного суб'єктивізму пішов вниз. Такі режисери, як Г. В. Пабст, з позицій «нової речовинності» закликали підіймати в кіно реальні соціальні проблеми та пропонувати конкретні шляхи їх рішення.

В останні роки Веймарської республіки Фріц Ланг, намагаючись знайти золоту середину між експресіонізмом і новою речовинністю, ставить багатобюджетні фільми, розраховані на найширшу публіку, — «Метрополіс», «Місто шукає вбивцю», «Заповіт доктора Мабузе». Найкращі фільми Пабста «Безрадісний провулок» (1925) і «Скринька Пандори» (1928) також не відмовляються цілком від експресіоністської кіномови.

Екстремальний антиреалізм експресіонізму був недовготривалим і зник уже через кілька років. Тематика експресіонізму була інтегрована в пізніші фільми 1920-х і 1930-х років, що призвело до появи художнього контролю над розміщенням декорацій, освітленням тощо з метою підсилення настрою фільму. Ця похмура, меланхолійна школа кінематографу була привнесена до Сполучених Штатів, коли до влади прийшли нацисти і багато німецьких кінематографістів, включаючи Ланга і Карла Фройнда, емігрували до Голлівуду. Кілька німецьких режисерів та операторів досягли успіху в Голлівуді, створивши репертуар фільмів, що мали глибокий впливDickos, Andrew (2002). Street with No Name: A History of the Classic Film Noir. Lexington: University of Kentucky Press. , pp. 9–34.http://www.digitalfilmarchive.net/clda/docs/TheInfluenceofGermanExpressionism.pdf.

Спадщина Німецьке німе кіно, мабуть, значно випереджало Голлівуд у той самий періодPaul Merton Looks at Alfred Hitchcock, BBC Television 2009, broadcast 28 February 2009. Кіно за межами Німеччини отримало користь як від еміграції німецьких кінематографістів, так і від досягнень німецького експресіонізму в стилі та техніці, що були очевидними на екрані. Новий вигляд і техніки справили враження на інших сучасних кінематографістів, художників та операторів, і вони почали впроваджувати цей новий стиль у свою творчість.

У 1924 році Альфред Хічкок був відправлений компанією Gainsborough Pictures працювати асистентом режисера та художнім керівником на студії Babelsberg Studios, що належала UFA, у Потсдамі поблизу Берліна над фільмом «Принцеса та скрипаль». Безпосередній вплив робочого середовища в Німеччині можна побачити в його експресіоністських декораціях до цього фільму. Пізніше Хічкок сказав, що «отримав сильний німецький вплив, працюючи на студії UFA».

Німецький експресіонізм продовжував впливати на Хічкока протягом усієї його кар'єри. У своєму третьому фільмі «Квартирант» Хічкок, всупереч бажанням своєї студії, представив британській публіці експресіоністські декорації, техніки освітлення та хитромудрі прийоми роботи з камерою. Його візуальні експерименти включали використання зображення людини, що йде по скляній підлозі, зняте знизу — концепції, що символізувала когось, хто ходить по сходах.

Фільм Вернера Герцога «Носферату: Привид ночі» (1979) став даниною поваги фільму Ф. В. Мурнау 1922 року. У фільмі для розповіді історії використовуються експресіоністські прийоми: надзвичайно символічна гра акторів та символічні події. У фільмі «Темне місто» (1998) застосовувалися різкі контрасти, грубі рухи та фантастичні елементи.

Стилістичні елементи, запозичені з німецького експресіонізму, сьогодні поширені у фільмах, які не потребують посилань на сучасний реалізм, таких як науково-фантастичні фільми (наприклад, фільм Рідлі Скотта 1982 року «Той, хто біжить по лезу», який сам зазнав впливу «Метрополісу»). Фільм Вуді Аллена 1991 року «Тіні та туман» є даниною поваги німецьким та австрійським кінорежисерам-експресіоністам Фріцу Лангу, Георгу Вільгельму Пабсту та Ф. В. Мурнау. Екстремальні ракурси декорацій та відповідне освітлення були пародійовані Кеном Хьюзом у його епізоді про берлінську школу шпигунів для пародійної версії «Казино „Рояль“» 1967 року.

Два жанри, на які експресіонізм вплинув особливо сильно, — це фільми жахів та фільми-нуар. Карл Леммле та Universal Studios знімали фільми жахів ще в епоху німого кіно, наприклад «Привид опери» з Лоном Чейні. Німецькі кінематографісти, такі як Карл Фройнд (оператор фільму «Дракула» 1931 року), визначили стиль і настрій фільмів про монстрів від Universal 1930-х років своїми темними та художньо оформленими декораціями, створивши зразок для наступних поколінь фільмів жахів. Такі режисери, як Фріц Ланг, Біллі Вайлдер, Отто Премінгер, Альфред Хічкок, Орсон Веллс, Керол Рід та Майкл Кертіс, запровадили експресіоністський стиль у кримінальних драмах 1930-х та 1940-х років, розширивши вплив експресіонізму на сучасне кіно.

Елементи експресіоністських технік пізніше перейняли такі режисери, як Альфред Хічкок та Орсон Веллс, і їх було включено до багатьох американських гангстерських та жанрових фільмів жахів. Серед провідних режисерів того часу були Ф. В. Мурнау, Еріх Поммер та Фріц Ланг. Рух закінчився після стабілізації валюти, що зробило купівлю фільмів за кордоном дешевшою. UFA зазнала фінансового краху, і німецькі студії почали співпрацювати з італійськими, що призвело до їхнього впливу на стиль фільмів жахів та фільмів-нуар. Американський вплив на кіноіндустрію також спонукав деяких режисерів продовжити кар'єру в США. Останнім фільмом UFA став «Блакитний ангел» (1930), який вважається шедевром німецького експресіонізму.

Серед нинішніх режисерів найсильніший вплив експресіонізму зазнав Тім Бертон; його «Труп нареченої» стилізований під фільми тієї епохиhttp://www.digitalfilmarchive.net/clda/docs/TheInfluenceofGermanExpressionism.pdf.

Сценографія