Копія у мистецтві — точне відтворення оригінального (наявного у єдиному зразку) твору мистецтва з метою розкриття авторських композиційних засобів, художньої манери та його художньої техніки. Близькою до цих завдань буває і авторська копія з популярного або досить вдалого твору, де автоматично присутні художня манера і використана автором художня техніка.
Передмова
Твори мистецтва мають власну долю, успішну або драматичну чи навіть трагічну, власне ідейне навантаження і відбиток на собі панівних ідей доби та побуту народу і рівня його культури або варварства. Усі ці фактори надають твору можливості відбутися/народитися, успішно/неуспішно подолати перебіг подій чи століть, зникнути з пам'яті чи стати реліквією, що освятить історію народів різних держав. Фактом є довге життя творів мистецтва, що пережили і держави, і епохи, і переживуть сьогодення.
Низка творів мистецтва швидко ставала шанованими святинями або своєрідними свідками вищих досягнень культури, практично культурними еталонамиГоголицын Ю.М. «Величайшие подделки», Санкт-Петербург, 1997. Серед них сім чудес доби античності, споруда Парфенона, Вишгородська Бороматір, Сикстинська мадонна, Александрійська бібліотека тощо.
Історичні факти. Античність
У мистецтвознавстві терміном «античність» позначають мистецтво Стародавньої Греції та Стародавнього Рима, близькі за формами, але помітно відрізнявшимися ідейним навантаженням та метою. У давньогрецькому мистецтві втілені ідеали вільного громадянина держави-поліса, тому скульптури вояків, переможців олімпійських ігор і навіть портрети слугували вихованню нових поколінь на видатних прикладах. У мистецтві Стародавнього Рима присутня ідея звеличення суворої держави або імператора, порівняного з богом, а мистецтво, що лише запозичило зовнішні давньогрецькі форми, слугувало покажчиком багатства, причетності до обраності, престижу та розкошів, покажчиком високого статуса володаря. Мети виховання нових поколінь на видатних прикладах вільного громадянина — давньоримське мистецтво не ставило.
Тому копіювання давньогрецьких скульптур мало поширення саме у Стародавньому РиміСаверкина И. И. «Греческая скульптура 5 в. до н. е. в собрании Эрмитажа», каталог, Ленинград, 1986, коли захоплену Грецію перетворили лише на чергову колоніальну провінцію Римської імперії. Римляни запозичили не все з велетенського культурного спадку греків, а лише те, що підходило під настанови римської культури. Так, римські скульптори ніколи не копіювали скульптур і пам'яток грецької архаїки. Призабуте мистецтво грецької архаїки наново відкрили у XIX ст., переоцінили наново її значення, виставили пам'ятки з розкопок у музеях. Лише після цього грецька архаїка отримала власне місце у історії мистецтв і нарешті отримала пишні епітети істориків та культурний престиж.
Дослідження виявили, що давньоримські майстри копіювали лише пам'ятки доби грецької класики та доби еллінізму. Мода на давньоримські старожитності (а відтак і на давньоримські копії) прийшла з Італії доби відродження і бароко, стала важливою частиною недемократичної, а аристократичної культури декількох країн Західної Європи. Тому низка західноєвропейських столиць і їх збірок (магнатських і королівських) десятиліттями накопичувала артефакти з розкопок, а згодом з мистецьких аукціонів давньоримські старожитності (монети і медалі, погруддя римських імператорів, уламки садових скульптур, давньоримські саркофаги, численні копії і репліки з творів давньогрецьких майстрів роботи римських копіїстів).
Уже у XVIII ст., коли античних артефактів на всіх охочих не вистачало, отримала розповсюдження практика створення гіпсових відливок (гіпсових копій) з уславлених зразків. Їх (доступних і дешевих на відміну від мармурових чи бронзових оригіналів і копій) охоче збирали численні художні академії у містах Париж, Лондон, Копенгаген, Флоренція, Венеція, Петербург«Отдел слепков с античной и западноевропейской скульптуры», Музей академии художеств, Ленинград, 1958, Філадельфія тощо.
Широке копіювання скульптур давньоримськими майстрами врятувало уяву про низку давньогрецьких скульптур, оригінали котрих були остаточно втрачені це в добу античності. Тривимірні копії дозволили відтворити на копійному матеріалі втрачені сторінки стародавнього античного мистецтва, надбання котрого лежить у підмурках західноєвропейського мистецтва і західної цивілізації як такої. Цей конгломерат копій лише доповнений небагатьма оригіналами, видобутими зусиллями археологів на суходолі або піднятих з моря.
Копії роботи Рубенса з творів інших майстрів
Копії творів Рубенса
Мода на картини і ескізи роботи Пітера Пауля Рубенса була підігріта як його обдарованістю (створював міфологічні композиції і парадні портрети, вівтарі для католицьких церков, ескіз-картони для килимів, розробляв пейзажі і побутовий жанр), так і перебуванням у Італії і прихильністю до митця коронованих осіб і європейської аристократії. Це породило хвилю копіювання його картин і навіть ескізів, котрі замовляли антверпенські торговці картинами Гільйом Форхондт та Матіс Муссон. Серед виконавців цих копій на художній ринок — Віктор Вольферт молодший, Пітер ван Лінт. До цих копій слід додати копії численних учнів його антверпенської майстерні. Низку творів Рубенс виконав у співпраці з іншими художниками (серед них Франс Снейдерс, Ян Вільденс, Антоніс ван Дейк), що помітно зменшило участь митця у створенні оригіналів, бо це продукція фінансово успішної майстерні. По смерті Рубенса у його майстерні залишились недоробленими картини, котрі закінчував художник Ян Бокхорст, а їх слід визнавати сумісними творами двох майстрів.
Система копіювання у Ермітажі для художників
Перша за вартістю художня збірка імператорського Ермітажу стала на десятиліття школою для прихильників мистецтв та художників-початківців. Ермітаж також був більш доступним ніж приватні збірки петербурзьких аристократичних родин. Імператорська колекція також забезпечувала першу значиму зустріч із західноєвропейською культурою і її вищими досягненнями у духовній царині як для дворянства, так і для художників. Створення копій розглядалось педагогічною системою Академією мистецтв як важливе завдання виховання та становлення майбутніх художників«Сообщения Государственного Эрмитажа», № 48, Ленинград, «Искусство», 1893. с. 23.
Перші звістки про наявність копій з видатних зразків західноєвропейського живопису знайдені у звітах факторської (комерційної) крамниці Петербурзької Академії мистецтв наприкінці XVIII ст. Факторська крамниця академії торгувала як копіями, так і учнівськими картинами. Декотрі з копій слугували навчальними зразками у приватних гуртках і для художників-аматорів. Ними охоче прикрашали картинні галереї у віддалених від столиць садибах багатьох поміщиків-дворян, де не розрізняли копії від оригіналів. Звідси плутанина копій з оригіналами при вивченні інвентарів дворянських збірок при розпродажах, де часто позначені Тиціан, Рубенс, Леонардо да Вінчі, тоді як це типові копії, іноді сумнівні копії XVI–XVII–XVIII століть.
Копіїсти кінця XVIII ст. і їх наставники надавали перевагу картинам італійських майстрів, фламандцям, престижним у російській столиці голландцям та французам. У переліку копійних творів — Франсуа Буше, Шарден, Карл Ванлоо, Жан-Батіст Удрі, Клод Лоррен, Пітер Пауль Рубенс, Антоніс ван Дейк, Франческо Тревізані, Давід Тенірс молодший та інші. Звертання до широкого кола іноземних майстрів обумовлене відсутністю відповідного власного художнього досвіду у митців Російської імперії. Бо середньовічна культура затрималась у Росії і керувала художнім життям без розвитку багатьох жанрів, давно розгалужених і розвинених у закордонних художніх школах Голландії, Франції, Італії, навіть у Німеччини, де жанри живопису були стримані у розвитку Селянською війною XVI ст. і катастрофою Тридцятирічної війни XVII.
Навчальна програма для художників у Петербурзькій академії намагалось наздогнати західноєвропейські школи і практикувала розширений перелік жанрів, де були портрети, батальний жанр, ідеальні (вигадані) пейзажі, історичний живопис, «домашні вправи (тобто побутовий жанр)», «квіти і фрукти (десюдепорти і натюрморти)», «звірі і птахи (тобто анімалістичний жанр)». Панування доктрин класицизму в Російській імперії обумовило моду на копіювання західноєвропейських художників цього напрямку та представників болонського академізму. Серед копій опинились і малоформатні картини Рембрандта побутового жанру і портрети, хоча у доктрини класицизму ці твори не укладалися. Картини Рембрандта і голландських та іспанських майстрів почали користуватись популярністю здебільшого у середині XIX ст., коли у мистецтві Російської імперії зміцнів позиції місцевий реалізм.
На початку XIX ст. у Ермітажі започаткували «список художникам та прихильникам живопису, що мають (право) на вхід у галереї Ермітажу для копіювання з оригіналів». Вивчення цих списків зафіксувало контингент копіїстів, серед котрих були учні Академії мистецтв, її випускники, художники-кріпаки з дозволу володарів рабів, художники-аматори. Твори на біблійні чи євангельські сюжети копіювала більшість. Увагою користувались твори болонської та римської художніх шкіл. Чимало копій було створено з євангельських кантин Гверчіно, Франческо Альбані, Сассоферато, Карло Маратті «Сообщения Государственного Эрмитажа», № 48, Ленинград, «Искусство», 1893. с. 24 тощо.
Історичні факти. Авангардизм і постмодернізм, оригінали і підробки
Копії старовинних фресок
Помітну художню і наукову вартість мають копії старовинних фресок, перевезені у музеї. Це йде ще від настанов археології, котрі вимагають замальовок всіх щойно відкритих артефактів у розкопі. Додатково роблять фотофіксацію.
Довготривалість фрескового живопису не рятує їх від пошкоджень у пожежі і повені, від зайвої вологи і диму, бруду, вандальних атак впродовж століть. Середньовічні центри культури не збігаються із сучасними культурними центрами. Тому низка фрескових циклів мимоволі опинилась у провінціях, де дбати про пам'ятки зазвичай нікому. Проблемним є і перебування фресок, первісно створених у малих містечках або численних селах, як то було притаманно середньовічним Італії, Каталонії, Україні, Польщі, Румунії, Московії тощо.
Випадково збережені фрески кінця XII ст. у церкві Спаса на Нередиці розпочали активно вивчати тільки у середині XIX ст. на хвилі моди на національну старовину. Фрески дивом збереглися до середини XIX ст. у тихому і провінційному на той час Великому Новгороді без оновлень, що підвищило їх мистецьку вартість. На популярність старовинної пам'ятки спрацювала і географічна наближеність провінційного міста до столиці Російської імперії Петербурга. Неможливість перенесення храмових фресок у столичний Петербург примусила їх копіювати. 1862 року російський художник Н. Мартинов виконав копії фресок храму. А 1869 року копії роботи Мартинова хвалькувата петербурзька комісія відіслала на Всесвітню міжнародну виставку у Париж як свідоцтво збереженої старовини. Копії фресок мали успіх, фрески викликали зацікавленість європейських науковців і істориків, а копіям присудили бронзову медаль.
Бронзова медаль спрацювала у Російській імперії як страховий поліс і уберегла фрески Спаса на Нередиці від оновлень олійними фарбами чи знищення, що було звичною практикою у низці старовинних храмів, включаючи і найбільш стародавні і уславлені. 1904 р. другий художник Л.М. Браіловський створив новий цикл усіх фресок храму, що надало історикам цілісну уяву про увесь ансамбль. Невдовзі у 1910 р. ініціативою Російського Археологічного товариства та цільовою експедицією Петербурзького університету була проведена фотофіксація усіх фресок.
Чергове копіювання фресок храму 1918 року провели художниці Н. Толмачевська та Л. Дурново.
До заслуг художниці Лідії Дурново (1883–1963) належить розробка і запровадження у практику наукової технології копіювання фресок.