Рудо́льф фон Ла́бан (, , , повне ім'я — ; 15 грудня 1879, Пресбург, Австро-Угорщина — 1 липня 1958, Вейбридж у графстві Суррей, Велика Британія) — танцівник, хореограф, педагог і теоретик танцю.

Вважається творцем та основоположникомAnn Hutchinson Guest, Doug Anderson Labanotation: the system of analyzing and recording movement / Ann Hutchinson Guest ; illustrated by Doug Anderson. 4th ed., rev. — New York: Routledge, 2005. — 487 p. — ISBN 0415965624: кінетографії танцю ( або ) — системи нотації рухів людського тіла; методики аналізу руху () — області знань про способи руху людського тіла; нового напряму хореографії танцю модерн у формі «експресивного танцю» (; разом з Мері Вігман).

Біографія

Дитинство та молоді роки

Рудольф Лабан народився у Пресбурзі (тоді — Австро-Угорщина), в аристократичній сім'ї: його батько був генералом й належав до угорського дворянства, мати була родом з Англії. Через постійну зайнятість батька Рудольф і три його молодші сестри виховувались у родині дядька — архітектора, Антуана Сендлейна. Хлопець ходив до школи у Пресбурзі а згодом, у Відні. Юнак переважно цікавився живописом, ляльковим театром, оперою, кінними перегонами, фехтуванням та життям за лаштунками театрів обох міст. Рудольф розділив своє дитинство між Пресбургом і Віднем, часто буваючи у Сараєво та Мостарі, так як його батько у той час обіймав посаду військового губернатора Боснії і Герцеговини. Особливе враження у той час на нього справили ритуали суфійського ісламу та танці дервішів. У 1899 році як курсант військової академії у Вінер-Нойштадті він цікавився військовими парадами і маневрами — проте його художні нахили виявились сильнішими за обставини.

Париж та перші кроки у мистецтві (1900—1907) У 1900 Лабан був зарахований до Школу красних мистецтв у Парижі на вивчення архітектури та філософії, але заняття він відвідував нерегулярно. Він мав свою власну студію в Монпарнас і невеликий будинок дружини Марти Фріке, художниці, в Сент-Моріці, недалеко від Весненського лісу. Лабан вів спосіб життя, характерний для богемних художників. Малюючи карикатури і плакати у стилі модерн, паралельно вивчав метод теоретика сценічного мистецтва Франсуа Дельсарта. Маючи час від часу співпрацю з кабаре і бульварними театрами, почав уважніше придивлятися до різних форм руху і поведінки акторів та намагався їх занотовувати. Під час навчання зблизився з розенкрейцерами, принципи духовного життя котрих зробили вплив на всю його кар'єру майбутнього хореографа.

У 1907 році померла його дружина. Лабан, засмучений втратою, відправив двох своїх дітей до батьків покійної дружини на околицю Ганновера й покинув Париж у стані першого з багатьох нападів депресії. Він повернувся до Відня, де мешкав його батько після відставки.

Мюнхен і перші теоретичні концепції (1910—1912) Лабан одружився вдруге у 1910 році зі співачкою Майєю Ледерер. Вони перебираються до Мюнхена, а у 1912 році там заснував свою експериментальну школу під назвою «Tanz-Ton-Wort» (танець-звук-слово). Хоча забезпечував себе доходами з малювання, а його карикатури регулярно публікувались у сатиричному журналі «Jugern», Лабан все більший інтерес проявляв до виконавського мистецтва. У віці 30 років, захопившись ідеями відомої американської танцівниці Гайді Дзінковска () і вільним танцем, фон Лабан починає розробляти власний стиль пластики — «експресивний танець» ()Introducing the Rudolf Laban Archive // Digital Dance Archive .

Саме у Мюнхені Рудольф Лабан розпочав свою велику битву за становлення танцю як самостійного виду мистецтва. Він зробив це через заперечення домінування музики, яке експонували у своїх роботах Ісідора Дункан, Рут Сен-Дені і, особливо, Еміль Жак-Далькроз та артисти балету. Створення танцю як самостійного виду мистецтва було необхідною інтерпретацією даного питання в умовах індустріального суспільства. Відкидаючи тоді модне у мистецтві повернення до античних коренів і шукаючи нових джерел розвитку поза межами пантомімічних та балетних рухів, Лабан вирішив вивчити основний засіб (посередник) сутності руху — людське тіло — та визначити його організаційні цілі.

В. Кандинський і Р. Лабан проживали і творили на одній і тій самій вулиці — Швабінг у Мюнхені — правда нема доказів, що були знайомі між собою, але протилежне є мало правдоподібним. Панував тоді звичай найму житла у групі друзів, завдяки чому близькі між собою люди могли проводити час у своєму товаристві. Обидва митці до своєї праці підходили з реформаторських позицій. Зусилля Кандинського, спрямовані на звільнення образотворчого мистецтва від необхідності представлення привели його і його групу «Blaue Reiter» до боротьби із усередненням вираженням, аналогічно як і його товариша Арнольда Шенберга та його музику. Кожен з трьох згаданих митців шукав духовні підвалини для нової форми артистичного вираження; кожен створив новий напрям у своїй творчій галузі. Подібність особливо виражена між «внутрішньою необхідністю» (Innere Notwendigkeit) Кадинського і лабанівською концепцією внутрішнього зусилля, також між «теорією гармонії» (Harmonielehre) для атональності і лабанівською «Harmonielehre» у виконавця танцю. Також впадає в око подібність теорії Лабана з думками філософа і містика Г. І. ГурджиєваIwona Wojnicka Rudolf Laban — The Man of a New Dimension. — 9th December 2013.

Монте Веріта та практичні експерименти з рухами (1912—1914)

Влітку 1912 року Лабана із його танцюристами було запрошено до Монте Веріта ( — Гора істини) в Асконі, колонії групи людей-утопістів, що прагнули змінити світ власним прикладом, яка існувала у першій чверті XX століття, і на озеро Маджоре (Швейцарія), котрі він називав своїми фермами танцю. Навчав музичного мистецтва (), мистецтва слова (), мистецтва руху () а також мистецтва пластики (). Цей експеримент сільського життя з його обов'язками городніх робіт, ткацтва, приготування їжі й будівельних робіт та вплив цих факторів на свободу мислення стали основою його пізніших «рухових хорів» (). Можливо тоді зміцнились його переконання, що людська істота для повного розвитку потребує існування в гармонії з природою і космосом. Він бачив рух як спільний знаменник всіх компонентів: ритму, вібрації, пульсації, напруження і релаксації, потягу і відштовхування, стабільності і мобільності, колові і коливні рухи — основних елементів руху людини та її середовища. Положення і стабільність були для нього ілюзорними а усе характеризувалось нестабільністю і зміною.

У 1912 році до його команди долучилась Сюзанн Перроттет (Suzanne Perrottet), а роком пізніше і Мері Вігман. Обидві пройшли навчання у Далькроза. У 1914 році вони підготували велику програму для виставки «Deutsche Werkbund» в Кельні під назвою «Der Sieg des Opfers» (Перемога жертви), але вистава не відбулася через початок Першої світової війни. Колектив переїхав до Цюриха (Швейцарія), де Лабан ставить хореографію для Мері Вігман та презентує лекції про етнологію танцю, приділяючи значну увагу своєму танцювальному кредо: «тиші» і «пригоди», котрі будучи суттю як світу матеріального, так і духовного, можуть синтезуватись у мистецтві танцю. Танцюристи Лабана швидко стають улюбленцями дадаїстів (авангардистська літературна течія), що мешкали у місті, але сам Лабан уникав нігілістичних настроїв та демонстрації зв'язків з товариством, пов'язаним з нічним клубом «Кабаре Вольтер» (), центром зародження дадаїзму.

Артистичні концепції та творча діяльність (1915—1926) У 1915 році в Цюриху Лабан засновує Хореографічний інститут, у якого згодом з'явились філії в інших містах Європи.

Лабан поступово ставав популярною фігурою, не лише через свої теорії танцю та сценічні інновації, а і через спосіб життя і повагу з боку жінок. Воєнні роки були критичними для нього з точки зору фінансів та здоров'я, але одночасно дуже плідними на ідеї, саме у цей період з'явились терміни «театр танцю», «танцювальна освіта», «танець у суспільстві», «знання про танець», «політика танцю», «теорія танцю» і «основи терапії танцем». Його методи роботи на той час були абсолютно революційним; імпровізація як творчий метод, замість музики — звуки або тиша; групова режисура; свобода для тіла проявляється як у русі так і костюмі; взаємозамінність ролей; змінний, неметричний ритм; запровадження на сцені крупних форм руху всього тіла, що чергуються з тонкими фразами, наприклад, рухів долоні.

На ту пору не баченим нововведенням був творчий підхід до створеного один раз танцю, не як закінченої форми, а як завершення певного творчого етапу, що дозволяло відтворення тієї ж хореографії в інших костюмах, зі зміненими декораціями, з іншим музичним супроводом, або навіть іншою групою або частиною групи в іншому віці або статі. Танець міг бути також змінений після сплеску нового натхнення, який був результатом внутрішніх протиріч, і проявлявся у декораціях, ритмі, гротеску, естататичності. Лабан звільнив свою творчу думку, реалізуючи найдивовижніші вистави, наприклад, у 1926 році з Герт Рут Лешер (Gert Ruth Loeszer) поставив танцювальний спектакль за Вагнером — але без музики. Крім того, Лешер, дипломована балерина, була гарячим шанувальником нудизму. Вистава не обійшлося і без скандалу.

У 1921 році створив групу «Tanzbuhne Laban» («Танцмайданчик Лабана» — театр експресивного танцю) у Штуттгарті. До складу групи увійшли Курт Джоосс (Kurt Jooss), Едгар Франк (Edgar Frank), Герта Феіст (Herta Feist), Альбрехт Наст (Albrecht Knust), Йенс Кіт (Jens Keith) та ще двадцять танцюристів. У 1922—1927 здійснив понад десять великих постановок. Серед них варто відзначити: постановку «Faustus Erlösung» (1922) за Гете, у якій ансамбль танцюристів відтворював те, що декламував хор співаків. «Gaukelei»; («Жонглерка») від 1923 року — танцювальна драма без музичного супроводу; «Nacht» («Ніч») з 1927-го сатирична річ, у якій нудні, прозаїчні рухи поєднувались з джазовою музикою, що чергувалась з тишою або тихим декламуванням. У той же час з Дусею Берескою (Dussia Bereska) створив колектив «Kammertanzbuhne Laban», у якому поставлено до сорока сольних танців і квартетів. Однак у 1926 році при виступі у спектаклі «Don Juan» («Дон Жуан») Лабан отримав травму, яка поклала край не лише його виступам, але і створеному репертуару.

Ессен і мережі шкіл танцю у Європі (1929—1933)

У 1929 році він заснував в Ессені «Folwang Schule», директором якої ств Курт Джоосс. Крім того, школи було створено в Італії, Франції, Угорщині, Югославії, Нідерландах, Чехії та Словаччині. Лабан відвідував кожну з них раз на місяць. Метою шкіл було проведення курсів професійної танцювальної підготовки для майбутніх танцюристів лабанівських команд і підготовки керівників аматорських танцювально-рухових ансамблів.

На відміну від Вігман, Лабан визнав необхідність застосування танцювальних методик, з особливим акцентом на балетну техніку, яка для нього була основою для розвитку свого методу танцю, для умов суспільства часів індустріалізації двадцятого століття. Його робота була ґрунтувалась на розвитку здібностей організму за допомогою фізичних вправ на основі просторових масштабів і ритміко-динамічних досліджень та імпровізації і творчості. Головним у його роботі був танцюрист, і його відносин з навколишнім середовищем та іншими танцюристами; група та група групова імпровізація. Роботи Лабана виділялись з інших систем фізичної освіти бажанням створювати художні та мистецькі форми. Його студенти щороку складали іспити з нотації та теорії і практики танцю і мали можливість отримати Диплом Лабана.