Близько тисячі років, дотримуючись тлумачень конкретних біблійних уривків, християнські художники уникали зображень Бога в західному християнстві. Спочатку змальовували лише Руку Божу, яка часто виходила з хмари. Поступово змальовувались зображення голови, а згодом і всієї фігури, а після епохи Відродження художні подання Бога-Отця вільно використовувалися в Західній Церкві. George Ferguson, 1996 Signs & symbols in Christian art, page 92

Бога Отця можна побачити на деяких пізньовізантійських іконах Критської школи, а також на іконах із католицького та православного світів під впливом Заходу, але після того, як Російська православна церква твердо виступила проти його зображення в 1667 році, його навряд чи можна побачити в російському мистецтві. Протестанти, як правило, не схвалюють зображення Бога-Отця і спочатку дуже рішуче.

Передумови та рання історія Ранні християни вірили, що слова Книги Виходу 33:20 "Ти не бачиш обличчя Мого, бо Мене ніхто не побачить і не житиме", а також Євангелія від Івана 1:18: "Ніхто не бачив Бога ніколи "мали поширюватися не лише на Отця, але й на всі спроби зобразити Отця. James Cornwell, 2009 Saints, Signs, and Symbols: The Symbolic Language of Christian Art page 2

Рука Божа, художня метафора, кілька разів зустрічається в єдиній стародавній синагозі з великою збереженою декоративною схемою, синагозі Dura Europos середини III століття, і, ймовірно, була прийнята в ранньохристиянське мистецтво з єврейського мистецтва . Це було поширеним у пізньоантичному мистецтві як на Сході, так і на Заході, і залишалося основним способом зображення дій чи схвалення Бога-Отця на Заході приблизно до кінця романського періоду . Він також представляє ванну Кол (буквально "дочка голосу") або Божий глас, A matter disputed by some scholars подібний до єврейських зображень.

Історично вважається, що Бог-Отець частіше проявляється у Старому Завіті, тоді як Син — у Новому Завіті . Звідси можна сказати, що Старий Завіт особливо стосується історії Отця, а Новий Завіт — історії Сина. Однак у ранніх зображеннях сцен зі Старого Завіту художники використовували традиційне зображення Ісуса, щоб зобразити Отця Adolphe Napoléon Didron, 2003 Christian iconography: or The history of Christian art in the middle ages, Volume 1 pages 167 особливо в зображеннях історії Адама та Єви, найбільш часто зображуваного старозавітного оповідання, показано в мистецтві раннього середньовіччя. і таку, яка, як вважалося, вимагає зображення Божої фігури, що «ходить у саду» (Буття 3: 8).

Опис у Книзі Буття, природно, зараховує Створення до єдиної фігури Бога, по-християнськи, Бога Отця. Однак перша особа множини в Бутті 1:26 "І сказав Бог: Давайте зробимо людину на наш образ за нашою подобою", а посилання Нового Завіту на Христа як Творця (Іван 1: 3, Колосян 1:15) призвели до ранньохристиянської письменники пов'язують Творіння з Логосом, або вже існуючим Христом, Богом Сином . З IV століття церква також прагнула підтвердити доктрину єдиносутності, підтверджену в Нікейському Символі віри 325 року.

Тому було звичайним зображення Ісуса як Логоса, який замінював Отця і створював світ поодинці, або наказував Ною побудувати ковчег, або розмовляв з Мойсеєм із Палаючого куща . Adolphe Napoléon Didron, 2003 Christian iconography: or The history of Christian art in the middle ages, Volume 1 pages 167-170 Також був короткий період у 4 столітті, коли Трійцю зображували як три майже однакові фігури, переважно на зображенні сцен з Буття; Догматичний саркофаг у Ватикані — найвідоміший приклад. У поодиноких випадках ця іконографія зустрічається впродовж середньовіччя і дещо відроджується з 15 століття, хоча і викликала дедалі більше несхвалення церковних властей. Варіант — контракт Енгерранда Квартона на Коронацію Богородиці, який вимагає від нього представляти Отця і Сина Святої Трійці як однакові фігури. Dominique Thiébaut: "Enguerrand Quarton", Grove Art Online. Oxford University Press, 2007,

Один вчений припустив, що постала на престолі фігура в центрі мозаїки апсиди в Санта-Пуденціані в Римі 390-420 рр., яку зазвичай вважають Христом, насправді представляє Бога Отця . Suggestion by F.W. Sclatter, see review by W. Eugene Kleinbauer of The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art, by Thomas F. Mathews, Speculum, Vol. 70, No. 4 (Oct., 1995), pp. 937-941, Medieval Academy of America, JSTOR

У таких ситуаціях, як Хрещення Христа, де вказувалося конкретне представлення Бога-Отця, використовувалася Рука Божа, із збільшенням свободи від періоду Каролінгів до кінця романського періоду. Цей мотив зараз, з часу відкриття синагоги Дура-Европос III століття, здається, був запозичений з єврейського мистецтва і зустрічається в християнському мистецтві майже з самого початку.

Використання релігійних зображень загалом продовжувало зростати до кінця VII століття, до того моменту, що в 695 р., Вступивши на престол, візантійський імператор Юстиніан II поставив зображення Христа на лицьовій стороні своїх золотих монет, в результаті чого у розриві, який закінчив використання візантійських типів монет в ісламському світі. Robin Cormack, 1985 Writing in Gold, Byzantine Society and its Icons, Однак збільшення релігійних образів не включало зображення Бога Отця. Наприклад, хоча вісімдесят другий канон Собору в Трулло в 692 р. Не засуджував конкретно образів Отця, він припускав, що ікони Христа віддавали перевагу старозавітним тіням і фігурам. Steven Bigham, 1995 Image of God the Father in Orthodox Theology and Iconography page 27

Початок VIII століття став свідком придушення та знищення релігійних ікон, коли розпочався період візантійського іконоборства (буквально руйнування зображень ). Імператор Лев III (717 – 741) припинив використання ікон імператорським указом Візантійської імперії, мабуть, через військові втрати, які він пояснив надмірним шануванням ікон. According to accounts by Patriarch Nikephoros and the chronicler Theophanes Указ (який був виданий без консультації з Церквою) забороняв шанування релігійних зображень, але не поширювався на інші види мистецтва, зокрема образ імператора, або релігійні символи, такі як хрест. Warren Treadgold, A History of the Byzantine State and Society, Stanford University Press, 1997 Тоді почали з'являтися богословські аргументи проти ікон з іконоборцями, які стверджували, що ікони не можуть одночасно представляти як божественну, так і людську природу Ісуса. У цій атмосфері навіть не робилися спроб публічно зображати Бога-Отця, і такі зображення почали з'являтися лише через два століття.

Кінець іконоборства

Другий Нікейський собор у 787 р. фактично завершив перший період візантійського іконоборства та відновив пошану до ікон та святих образів загалом.Edward Gibbon, 1995 The Decline and Fall of the Roman Empire page 1693 Однак це не відразу призвело до масштабних зображень Бога-Отця. Навіть прихильники використання ікон у VIII ст., такі як святий Іван Дамаскін, проводили різницю між зображеннями Бога Отця та зображень Христа.

У своєму трактаті «Про божественні образи» Іван Дамаський писав: «У колишні часи Бог, який не має форми і тіла, ніколи не міг бути зображений. Але тепер, коли в плоті бачиться Бог, що розмовляє з людьми, я створюю образ Бога, якого бачу". St. John of Damascus, Three Treatises on the Divine Images Тут випливає, що якщо Бог-Отець або Дух не стали людиною, видимими і відчутними, зображення та портретні ікони неможливо зобразити. Отже, те, що було правдивим для всієї Трійці до Христа, залишається вірним для Отця і Духа, але не для Слова. Іван Дамаський писав: Steven Bigham, 1995 Image of God the Father in Orthodox Theology and Iconography page 29Якщо ми спробуємо створити образ невидимого Бога, це справді було б гріховно. Неможливо зобразити того, хто без тіла: невидимий, необмежений і без форми.

Близько 790 року Карл Великий замовив комплект з чотирьох книг, які стали відомими як Libri Carolini (тобто "Книги Карла"), щоб спростувати те, що його суд помилково сприймав як іконоборчі укази Візантійського Другого Нікейського собору щодо священних зображень. Хоча в середні віки ці книги були недостатньо відомими, ці книги описують ключові елементи католицької теологічної позиції щодо священних образів. Для Західної церкви образи були просто предметами, зробленими майстрами, які використовувались для стимулювання почуттів вірних та поважали їх заради представленого предмета, а не самі по собі.

Константинопольський собор (869 р.) (який Західна церква вважала Вселенським, але не Східна) підтвердив рішення Другого Нікейського собору і допоміг ліквідувати залишкиіконоборства. Зокрема, його третій канон вимагав, щоб образ Христа мав шанування, рівне тому, що євангельська книга: Gesa Elsbeth Thiessen, 2005 Theological aesthetics page 65Ми постановляємо, що священний образ нашого Господа Ісуса Христа, визволителя і Спасителя всіх людей, повинен шануватися з такою ж честю, як це дається в книзі святих Євангелій. Бо як мовою слів, що містяться в цій книзі, всі можуть досягти порятунку, так завдяки дії, яку ці образи здійснюють за допомогою своїх кольорів, усі мудрі та прості, можуть отримати від них прибуток.Але в 869 році в Константинополі безпосередньо не звертались до образів Бога-Отця. Список дозволених ікон був перерахований на цьому Соборі, але зображення Бога-Отця серед них не було.Steven Bigham, 1995 Image of God the Father in Orthodox Theology and Iconography page 41 Однак загальне прийняття ікон та святих зображень стало створювати атмосферу, в якій можна було б зобразити Бога-Отця. 

Середні віки до епохи Відродження

До X століття не робилося спроб представити окреме зображення як повноцінної людської фігури Бога-Отця в західному мистецтві . Проте західне мистецтво зрештою вимагало певного способу проілюструвати присутність Отця, тому завдяки послідовним уявленням набір художніх стилів для зображення Отця в людській формі поступово виник приблизно в X столітті н. е.

Здається, коли ранні художники, призначені представляти Бога-Отця, страх і трепет стримували їх від окреслення цілої людини. Зазвичай буде представлена лише невелика частина, як правило, рука, а іноді і обличчя, але рідко ціла людина. На багатьох зображеннях фігура Сина витісняє Отця, тому зображена менша частина особи Отця.Adolphe Napoléon Didron, 2003 Christian iconography: or The history of Christian art in the middle ages pages 169