«Наве́рнення на шляху́ до Дама́ску» () — картина італійського художника Мікеланджело да Караваджо, написана 1601 року для церкви Санта-Марія-дель-Пополо в Римі. Навпроти каплиці міститься ще одна робота Караваджо, що зображає Розп'яття Святого Петра. На вівтарі між ними міститься Успіння Богородиці Анібале Карраччі.
Історія
Два бічні розписи капели Черазі були замовив у вересні 1600 року монсеньйор , головний скарбник Папи Климента VIII, який 8 липня 1600 року придбав каплицю у ченців-августинців і доручив Карло Мадерно перебудувати її в стилі бароко. Угода з Карраччі на вівтарну картину не збереглася, але вважають, що документ підписано дещо раніше, і Караваджо мав зважати на роботи іншого художника та загальну іконографічну стилістику каплиціDenis Mahon: Egregius in Urbe Pictor: Caravaggio revised, The Burlington Magazine, том 93, № 580 (липень 1951), с. 226.
Хоча багато говорилося про передбачуване суперництво між художниками, немає жодних історичних свідчень про якісь серйозні протиріччя. Обидва були успішними та затребуваними художниками в Римі. Караваджо отримав оплату від Черазі відразу після завершення своїх знаменитих робіт у капелі Контареллі, а Карраччі працював над великим циклом фресок у Палаццо Фарнезе. За цих обставин вони не мали особливих причин для конкуренції, стверджує Denis Mahon op. cit. с. 230.
Угода, підписана 24 вересня 1600 року, передбачала, що «видатний художник Мікеланджело Мерізі да Караваджо» напише два великих кипарисових панно, десять долонь заввишки і вісім долонь завширшки, зобразивши навернення святого Павла і мучеництво святого Петра за вісім місяців і отримає оплату 400 скудо. За угодою, художник мав свободу вибору фігур, людей і прикрас, зображених так, як він вважав за потрібне, «до задоволенню, однак, його світлості», і він також був зобов'язаний надати попередні ескізи до виконання робіт. Караваджо отримав від банкіра Вінченцо Джустініані 50 скудо авансу, а решту суми мав отримати після завершення роботи. Зазначені розміри панелей практично не відрізняються від розмірів наявних полотенWalter F. Friedlaender: Caravaggio Studies, Schocken Books, 1969, с. 302—303.
Коли Тіберіо Черазі помер 3 травня 1601 року, Караваджо все ще працював над картинами, як свідчить офіційне повідомлення (авізо) від 5 травня, в якому згадується, що каплицю прикрашено рукою «famosissimo Pittore», Мікеланджело та Караваджо. Другий авізо від 2 червня доводить, що Караваджо працював над картинами і через місяць. Він завершив їх до 10 листопада, коли отримав останній внесок від спадкоємців Тіберіо ЧеразіChristopher L. C. E. Witcombe, Two «Avvisi», Caravaggio, and Giulio Mancini, in: Source: Notes in the History of Art, том 12, № 3 (весна 1993), с. 22, 25.. Загальну оплату за обидві картини, з невідомих причин, зменшено до 300 скудоStefania Macioce: Michelangelo Merisi da Caravaggio: fonti e documenti 1532—1724, Ugo Bozzi, 2003, док. 116., с. 106.
Картини встановив у каплиці 1 травня 1605 року майстер по дереву Бартоломео, який отримав за свої роботи чотири скудо і п'ятдесят байоккоStefania Macioce, op. cit., с. 161.
Перша версія
Джованні Бальйоне в біографії Караваджо 1642 року повідомляє, що перші версії обох картин було відхилено:«Спочатку картини були написані в іншому стилі, але оскільки вони не сподобалися покровителю, кардинал Саннезіо взяв їх; замість них він написав дві картини олією, які й сьогодні можна побачити там. І — так би мовити — Фортуна та Слава захопили його за собою»Giovanni Baglione: The Life of Michelagnolo da Caravaggio, in Giulio Mancini, Giovanni Baglione, Giovanni Pietro Bellori: Lives of Caravaggio, Pallas Athene, 2005Цей звіт — єдине історичне джерело цієї історії. Хоча біографію написано через десятиліття після подій, її достовірність загальновизнана. Бальйоне не надав жодних додаткових пояснень причин та обставин відмови, але сучасні вчені висунули кілька теорій та припущень. Перші версії картин придбав Джакомо Саннезіо, секретар Священної конгрегації та затятий колекціонер творів мистецтва. Перше «Навернення Савла» потрапило до колекції Одескалькі Бальбі. Це значно яскравіше і більш маньєристське полотно, на якому Ісус, підтримуваний ангелом, тягнеться вниз до осліплого Павла.
Рентгенологічне дослідження виявило ще одну, майже повну версію сцени під цією картиною, на якій святого показано впалим на землю, в правій частині полотна, з відкритими очима та піднятою правою рукоюHelen Langdon about Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. Edited by Maria Grazia Bernardini in The Burlington Magazine 144 (1190), січень 2002, с. 300.
Опис Навернення Павла з гонителя в апостола — добре відома біблійна історія. За Новим Заповітом, Савл з Тарсу був ревним фарисеєм, який жорстоко переслідував послідовників Ісуса, навіть брав участь у побиванні камінням Стефана. Він їхав з Єрусалима до Дамаска, щоб заарештувати християн міста.
На картині зображено момент, описаний у Діях апостолів, за винятком того, що Караваджо зображує Савла, який падає з коня (про якого не згадано в оповіді) дорогою в Дамаск, побачивши сліпуче світло і почувши голос Ісуса. Для Савла це момент сильного релігійного екстазу: він лежить на землі, на спині, із заплющеними очима, з розставленими ногами та піднятими вгору руками, начебто обіймаючи своє видіння. Святий — м'язистий юнак, і його одяг схожий на одяг римського солдата : оранжево-зелені лорики мускулату, птеруги, туніка та черевики. Його шолом з пір'ям упав з голови, а меч лежить поруч із ним. Червоний плащ під його тілом виглядає майже ковдрою. Над ним проїжджає кінь, якого веде старий конюх, що вказує пальцем на землю. Він заспокоїв тварину і тепер не дає їй наступити на Савла. У величезного коня плямиста коричнева шерсть; у нього все ще йде піна з рота, а копита б'ють повітря.
Сцену освітлює яскраве світло, але три постаті занурено в майже непроникну пітьму. Декілька слабких променів праворуч висвітлюють Ісуса, але це не справжнє джерело світла, і конюх, мабуть, не зважає на присутність божественного. Оскільки стрімкий кінь не осідланий, передбачається, що сцена відбувається в стайні, а не на відкритому просторіДив., наприклад, Енн Сазерленд Гарріс (Ann Sutherland Harris): Seventeenth-century Art and Architecture, Laurence King Publishing, London, 2005, с. 43; або Франческа Маріні (Francesca Marini): Caravaggio and Europe, Random House Inc, 2006, с. 112.
Ця картина стала джерелом міфу про те, що Павло був на коні, хоча в тексті взагалі не згадується кінь. У Діях 9:8 йдеться, що після цього «Тоді Савл підвівся з землі, і хоч очі розплю́щені мав, ніко́го не бачив… І за руку його повели́ й привели́ до Дамаску».
Стиль Це різкіша критика, ніж здається, тому що Беллорі стверджував, що «живопис — не що інше, як імітація людських дій»; таким чином, картину, повністю позбавлену дії, він не вважав картиною. Усі відхилення від традиційної іконографії «позбавили картину дії» в його очах: концентрація на коні замість біблійного героя; відсутність Ісуса; зосередження уваги на незначному моменті в історії після падіння Савла замість його справжньої кульмінації, божественного прозріння. Безперечно, ці рішення порушили оповідну динаміку, але Караваджо зробив це, щоб розширити традиційні рамки образотворчої оповідіLorenzo Pericolo op. cit. с. 259-61.
Іконографічна традиція епохи Відродження і бароко приписувала, як слід зображувати навернення Павла. Його характерними елементами були стривожений кінь, — хоча в Біблії про коня немає згадки — Савл, що лежить на землі, Ісус, що з'являється в небі, і почет солдатів, що реагують на події. Саме так , один із найвідоміших художників у Римі часів Караваджо, зобразив цю сцену на великому вівтарі церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо близько 1560 року. Фігуру Павла в «Наверненні» (версія Черазі) Цуккаро виконав за моделлю РафаеляLorenzo Pericolo: Caravaggio and Pictorial Narrative Dislocating the Istoria in Early Modern Painting, Harvey Miller Publishers, 2011, с. 257. Версія Рафаеля була частиною його серії шпалер, створених для Сікстинської капели в 1515—1516 роках.
«Якби ми могли повернути святого Павла Рафаеля так, щоб його голова торкалася до нижньої рамки, а довжина його тіла була б спрямована більш-менш ортогонально всередину, ми отримали б фігуру, аналогічну зображеній на картині Караваджо», — зауважив Волтер Фрідлендер. Він також припустив, що джерелом натхнення для зображення коня стала гравюра Альбрехта Дюрера «Великий кінь» (1505), головний об'єкт якої має таку ж громіздку, потужну задню частину, а решту тіла видно під таким самим кутомWalter Friedlaender: Caravaggio Studies, Schocken Books, 1969, с. 21 і с. 7-8.
Інше можливе джерело картини — гравюра на дереві з чотирьох частин, приписувана (близько 1515—1520), центральним елементом якої є зображення Савла на землі і конюха, який намагається заспокоїти коня й відводить тваринуDavid Rosand and Michelangelo Muraro: Titian and the Venetian woodcut, Washington, 1976, cat. 13. Це єдиний відомий приклад серед антецедентів, який наводить той самий момент, що й живопис Караваджо. Очевиднішим, хоч і менш близьким попередником було Навернення Савла Мікеланджело в Капелі Паоліна (1542—1545), де кінь і солдат, що тримає вуздечку, стали помітними елементами в центрі багатолюдної сцени. Дуже незвичайним «Наверненням», яке, мабуть, було відоме Караваджо, була картина , написана для Міланського монетного двору в 1540—1541 роках. На картині зображено лише дві постаті: Савл та його кінь, причому кінь дивно домінує на картиніFriedlaender: Caravaggio Studies, с. 26-27. Моретто, ймовірно, був натхненний аналогічним «Наверненням» (1527), яке приписують Парміджаніно.
Хоча деякі деталі та мотиви, можливо, запозичені або натхнені цими витворами мистецтва, важливо зазначити, що урізана композиція та інтенсивна духовна драма «Навернення» Черазі були новинкою, яка на той час не мала прямого іконографічного прецеденту. Це означало розрив із традицією, якої більш-менш дотримано навіть у попередній версії Караваджо (1600).
Стиль тенебризму Караваджо, коли постаті на картинах виникають із темряви, із зазвичай одним джерелом яскравого світла, створює драматичні ефекти із сильним контрастом. Це освітлення передає духовну драму в «Наверненні Савла»Catherine R. Puglisi: Caravaggio, Phaidon Press, 2000, с. 221. Яскравіші ділянки межують із «важкими темними плямами, особливо глибоко під черевом коня і переходять у непроглядну темряву, що лежить поза круговою групою трьох фігур». Звичайне пейзажне тло повністю відкинуто і замінено інтенсивною концентрацією на трьох фігурах, що становлять сценуSloan, Grietje. «The Transformation of Religious Conversion from the Renaissance to the Counter-Reformation: Petrarch and Caravaggio.» Historical Reflections / Réflexions Historiques, том 15, № 1, 1988, с. 145.. Яскраве світло, огорнуте темрявою, робить фокусування ще інтенсивнішим.
Більшість картин Караваджо після 1600 року присвячені релігійній тематиці та перебувають у церквах. За словами Деніса Магона, дві картини в капелі Черазі утворюють «згуртовану групу досить чіткого характеру» з картиною «Святий Матвій та ангел» у капелі Контареллі та «Похованням Христа» в музеях Ватикану". Він назвав ці чотири твори «середньою групою» і заявив, що вони належать до зрілого періоду Караваджо. Порівнюючи дві картини в капелі Черазі, Махон побачив, що «Навернення Савла» «значно жвавіше, ніж його супутник». Це пояснюється виключно винахідливим використанням світла, тому що Караваджо уникав будь-яких рухів, крім найменших. Таким чином він зробив «сцену неясною, загадковою і тому цікаво рухливою»Mahon op. cit. с. 230.