Antonín Tomalík (9. květen 1939, Jablunkov – 28. únor 1968, Praha)Antonín Tomalík, Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–2007 (XVIII. Tik – U), Výtvarné centrum Chagall, Ostrava 2007, s. 53 byl český výtvarník, jeden z hlavních tvůrců radikálního Informelu.Alena Potůčková, Radikální informel, in: A. Potůčková, I. Neumann (eds.), Umění zrychleného času, 1999, s. 45 Měl výraznou a nezastupitelnou úlohu ve formování českého avantgardního a nekonformního umění.Nešlehová M, 2024, s. 21 Patřil ke generaci mladých tvůrců, jejichž životní skepse našla výraz v syrové, záměrně antiestetické řeči potemnělé materiálové tvorby jejímž výsledkem byl expresivně naléhavý, vnitřně destruovaný objekt.Musilová H, 2017, s. 14

Život Narodil se v roce 1939 v Jablunkově v hornické rodině, o kterou se v důsledku těžké nemoci otce starala matka.Nešlehová M, 1991, s. 10 V roce 1954 začal studovat na Škole uměleckých řemesel v Brně, kde se spřátelil se Zbyškem Sionem. Už na střední škole se projevily charakteristické vlastnosti jeho povahy – neústupnost, radikalismus, neschopnost se přizpůsobit a adaptovat. Na začátku 3. ročníku byl i přes jeho nesporný talent ze studia vyloučen kvůli špatné docházce. Vzápětí se pokusil o přijetí na Akademii výtvarných umění v Praze a když neuspěl, navštěvoval v letech 1957-1958 přípravný ročník AVU a VŠUP u profesora Jaroslava Vodrážky na pražských Vinohradech.Nešlehová M, 2023, s. 11

Po prázdninách roku 1958 získal v Praze na Radnických schodech bývalý krámek a od ledna do dubna 1959 obýval v horní části Radnických schodů vypůjčený ateliér grafika Karla Jungwirtha. Tam za ním přicházeli jeho přátelé Zdeněk Beran, Zbyšek Sion, Antonín Málek, Kateřina Černá, Pavel Nešleha, Jan Steklík, Zdeněk Barborka, Antonín Kubálek, Ladislav Kozderka a výtvarní kritici František Šmejkal a Zdenek Felix. Velký vliv na Tomalíka a na ostatní nejmladší umělce tehdy měla výstava Zakladatelé českého moderního umění v Brně roku 1957, kterou připravili Miroslav Lamač a Jiří Padrta. Zdenek Felix záhy rozpoznal Tomalíkův talent a seznámil ho s díly expresivní abstrakce a urychlil tak jeho přechod ke gestické malbě už v závěru 50. let.Nešlehová M, 1991, s. 15 Konec 50. let v Československu představoval úplnou kulturní pustinu a kusé informace o západní poválečné nefigurativní tvorbě bylo možné nalézt např. ve švýcarském časopisu Graphis nebo v polském časopise Przeglad Artystyczny v knihovně UPM,Mahulena Nešlehová, Poselství jiného výrazu, 1997, s. 55 kde byly černobílé fotografie děl Alberta Burriho, Jeana Dubuffeta, Wolse, Antoni Tàpiese, Modesta Cuixarta, Bernarda Schultzeho nebo Emila Schumachera. Roku 1959 koloval mezi výtvarníky katalog výstavy Documenta v Kasselu, který potvrdil, že jejich tvorba je aktuální a obstojí v porovnání se současným uměním na Západě.Nešlehová M, 2023, s. 17 Důležitou úlohu sehrál Jan Kotík se svou kosmopolitní informovaností.

Tomalíkův další pokus o přijetí ke studiu na AVU v roce 1958 nebyl úspěšný kvůli posudku ředitele výtvarné školy Emanuela Famíry, se kterým se dostal do konfliktu.Nešlehová M, 2023, s. 13 Do dubna 1959 si ještě udržel ateliér na Radnických schodech. Aby vyřešil své finanční nesnáze, vrátil se do Jablunkova a pracoval v propagačním oddělení Třineckých železáren.Nešlehová M, 1997, s. 47Nešlehová M, 1991, s. 16 Po neúspěšném pokusu o přijetí na VŠUP na jaře 1959 nastoupil v Třineckých žlezárnách roční praxi, aby získal doporučení ke studiu.Nešlehová M, 1991, s. 19 Přijímací zkoušky na VŠUP v roce 1960 tentokráte složil a byl přijat do ateliéru Aloise Fišárka. Po předložení závěrečné práce z prvního ročníku postoupil do druhého ročníku, ale v roce 1962 byl ze studia pro svou radikálnost vyloučen.

Na jaře 1962 odjel za Janem Koblasou do Teplic. Krátce pracoval v tamním kulturním zařízení jako propagační grafik a vytvořil několik plakátů (mj. International Fotofestival Teplice). Díky Koblasovi zde byl přijat do severočeské pobočky Svazu československých výtvarných umělců, čímž získal status umělce ve svobodném povolání.Nešlehová M, 2023, s. 21 Z existenčních důvodů se příležitostně věnoval užité grafice.Nešlehová M, 1991, s. 17 Bydlel v různých provizoriích a u přátel a teprve v roce 1964 se mu podařilo získat vlastní ateliér v Praze 5 – Radlicích. Po účasti na pražských jednodenních neoficiálních ateliérových výstavách Konfrontace I a II v roce 1960, se roku 1965 zúčastnil první oficiálně povolené výstavy Konfrontace III v Alšově síni Umělecké besedy, ke které byl vydán katalog s texty Františka ŠmejkalaFrantišek Šmejkal, Konfrontace 1960, Tvář 2, 1964 a Jana Kříže.Nešlehová M, 2023, s. 22 Vystavená díla se ale ocitla v úplně novém kontextu tehdejší výtvarné scény a přestože byly v souvislosti s ní připomínány Konfrontace I a II, které v roce 1960 znamenaly radikální výraz vzdoru, obdobná výstava v polovině 60. let už přišla pozdě, byla posuzována kriticky a považována za anachronismus a uzavření určité éry. Také první Tomalíkova autorská výstava v Galerii mladých v Mánesu roku 1966, kam přizval sochaře Miloslava Hotového, sklidila kritiku.Bohumír Mráz, Výtvarná práce XIV, č. 6, 1966, s. 4Nešlehová M, 2023, s. 23

V roce 1965 se oženil s Janou Vykoukalovou a podrobil se protialkoholní léčbě. V roce 1966 se jim narodila dcera Barbora, ale v následujícím roce se manželé rozvedli. V roce 1968 po alkoholickém večírku spolykal barbituráty a v odpoledních hodinách 28. února 1968 byl podle svědectví jeho přítele, básníka Vladimíra Burdy, nalezen mrtev.Vladimír Burda, Smrt, Revue K, č. 18, 1985Milan Knížák, Tomalíkův návrat, Ateliér 5, 1991, s. 8

Dílo V počátcích své tvorby byl ovlivněn expresionismem a dílem Bohumila KubištyJiří Jůza, in: Srp K, ed., 2014, s. 37-40 a Georgese Rouaulta.Nešlehová M, 1991, s. 27 Jeho rané expresionistické obrazy, ve kterých se projevil Tomalíkův smysl pro dramatičnost tvaru, zahrnují krajinu (Pohled na Jablunkov, 1957), tradiční existenciální náměty (Ukřižování (1958), Hlava Krista (1958), Pierot (1958), Don Quijote (1958) a řadu autoportrétů. Na jeho až pateticky vyhrocený pocit osudovosti měla vliv i zkušenost s těžce nemocným a umírajícím otcem (Umírající otec, 1958).

Poučení z Kubištovy malby postupně vedlo k osamostatnění výrazových prostředků a chápání obrazu jako svébytné soustavy vnitřních vztahů. V roce 1959 opustil figurální témata a věnoval se abstraktní gestické malbě, ve které uplatnil smyslovou potenci barvy. Jeho spontánní temperament vedl k uvolnění rukopisu a zobrazované objekty se brzy začaly vytrácet pod ataky barvy (Černožlutá kompozice, 1959, Menstruace velkoměsta, 1959). Gestický projev byl výrazem jeho vitální síly, která si podmaňovala všechny složky jeho psychiky. Ve změti linií a barevných skvrn brzy převážila černá barvaMahulena Nešlehová, Poselství jiného výrazu, 1997, s. 92 a nakonec asfalt jako výraz existenciálního pocitu i jako reflexe rodného Ostravska nebo hospod čtvrté kategorie s asfaltovanými pánskými záchodky.Stejný motiv byl inspirací pro Neprašovu Zeď nářků - Karel Nepraš, DOX, Praha 2012, s. 178-181.Zdeněk Beran, in Mahulena Nešlehová, Poselství jiného výrazu, 1997, s. 59

V roce 1960 se zúčastnil přelomových výstav Konfrontace I a Konfrontace II, kde se formoval český informel. Na výstavě Konfrontace I vystavil pouze zaslané fotografie svých maleb ve stylu gestické abstrakce a vlastní fotografie spleti kořenů, struktur oprýskaných zdí a potrhané lepenky. Tyto fotografie nasměrovaly jeho zájem o struktury zteřelých předmětů, a to nezávisle na tehdejší orientaci jeho pražských přátel. Podobnými tématy se zabýval i fotograf Karel Kuklík (Zamořená krajina, 1959), který se zúčastnil výstavy Konfrontace II. Výtvarníci z okruhu Konfrontací měli možnost navštěvovat přehrávky soudobé moderní hudby v Gramotonu, organizované dr. Löwenbachem. Tomalík četl Joyceova Odyssea, který svou mnohovrstevnatostí mohl navodit radikální obrat v jeho malířské tvorbě během pobytu v Beranově ateliéru v Liboci.

Tomalíkova dravá vnitřní síla se plně rozvinula v jeho materiálových strukturách počínaje rokem 1960. Svým živelným přístupem se plně identifikoval s reálnými materiály a jeho postup vytváření struktur měl blízko k akční malbě.Nešlehová M, 1997, s. 151 Byl nejmladší ze všech účastníků Konfrontací a do netradičních materiálů vnášel osobité postupy s nebývalou prudkostí. Z černých obrazů-reliéfních objektů vytvářel hmotné, barokně dramatické manifestace romantického tragismu, který se stal průvodním jevem jeho tvorby.Nešlehová M, 1991, s. 28Nešlehová M, Odvrácená tvář modernismu, in: Judlová M, 1994, s. 196 Po přijetí na VŠUP a návratu do Prahy začal do svých starších barevných obrazů zasahovat mechanicky a doplňoval je různými materiály, které vytvořily hluboký reliéf. Celou plochu reliéfu pak sjednotil překrytím asfaltem. V Obrazu I a II, které vystavil na Konfrontaci II, dosáhl účinku, který se stal charakteristický pro jeho další díla. Využití syrových a časem destruovaných materiálů reflektovalo jeho osobní zkušenost z drsného prostředí ostravského rodiště. Tomalíkovo a Beranovo dílo se svou bezprostředností a důrazem na syrovost hmoty nejvíce blíží pojmu "expresivní materiálová antimalba". Díla vystavená na prvních Konfrontacích reflektují generační pocit z katastrofického společenského vývoje, spojeného s naprostou devalvací hodnot a ztrátou jistot, noetickou skepsí a relativismem poznání. Naléhavost děl byla výsledkem psychických stavů, v nichž dominoval pocit opuštěnosti, samoty, strachu, nejistoty, vykořeněnosti a metafyzické úzkosti.František Šmejkal, strojopis, in: Nešlehová M, 1997, s. 48 Jednou z idejí Antonína Tomalíka a Zbyška Siona byl pracovat po celý život na jedné a téže desce a nakonec ji postavit jako epitaf na svůj hrob.Nešlehová M, 1997, s. 154

Sama tvorba nebyla pro výtvarníky pouhou seberealizací, ale snahou povýšit ji do roviny objektivně platné obrazové jednoty. Tehdejší izolace českého umění od zahraničního dění vedla umělce k větší míře soustředění a koncentrace, zvýšené odpovědnosti a potřebě proniknout do hloubky lidského bytí a vyjádřit specifičnost své situace. Vytvořili vlastní výtvarnou řeč, pro kterou byla charakteristická vysoká kultivace výrazových prostředků a dokonalé zpracování plochy. Krása syrového materiálu je transformována do velmi rafinované polohy a nové kvality. Hrubé struktury jsou nahrazeny jemnými texturami, které potlačují přirozený a hmotný charakter materiálu a zrcadlí složitou psychiku autora – každý milimetr obrazu je svědectvím o době, záznamem o jejich existenci a metafyzické úzkosti.Franišek Šmejkal, Nefigurativní umění v Československu (1960), in: Nešlehová M (ed.), Český informel, 1991, s. 225

Zatímco mladší výtvarníci vycházeli z duchovní tradice dynamického baroka a expresionismu, starší byli více orientováni na moderní světové umění a imaginativní malbu. Všechny spojovala snaha o významové zhodnocení netradičních materiálů jako hadry, plechy, písek, dráty, dřevo, provázky a papíry v kombinaci s akronexem, olejem a syntetickými laky. K výtvarným postupům patřilo škrábání, rytí, propalování, sekání, probíjení hřeby a jiné způsoby destrukce.Nešlehová M, 1991, s. 26 Výsledkem bylo nové pojetí obrazu jako hmotného autonomního objektu, který byl výpovědí o životním pocitu nastupující generace. Dílo bylo výsledkem zdlouhavého procesu tvorby, ve kterém se uplatnila psychofyzická vybavenost umělce. Tomalík pojímal obraz jako "zpovědní desku" a jeho brutální zásahy do materiálové struktury se staly "jizvami", které vzápětí sceloval dráty a poté znovu traumatizoval probodáváním hřeby. V pozdějších dílech vytvořil kruhové pomyslné terče zraňovaného nitra, které zvýraznil tóny temné červené a zlatavé barvy, ale tento postup už představoval nežádoucí estetizaci obrazu.