miniaturadeimagen|Gustav Mahler por Emil Orlik. 1902|392x392px miniaturadeimagen|Maiernigg en Sekim, el Wörthersee La Sinfonía n.º 5 de Gustav Mahler fue compuesta principalmente entre 1901 y 1902 en su retiro de Maiernigg; la orquestación se completó en 1903 y la obra fue revisada en 1904, 1905 y nuevamente en 1911.
Composición y estreno Las partes principales de la sinfonía se compusieron entre 1901 y 1902. Mahler escribió los primeros bocetos en el verano de 1901 en su residencia de verano en Maiernigg. Fue aquí donde Mahler concibió por primera vez el tercer movimiento:Scherzo. Posteriormente escribió otras partes de la sinfonía en Viena. La instrumentación no tuvo lugar hasta 1903 y fue revisada nuevamente en 1904. Los ensayos de lectura con la Filarmónica de Viena llevaron a una rica reelaboración de la percusión. En ninguna otra sinfonía Mahler luchó tanto con la instrumentación de la obra. Todavía en 1911, año de su muerte, Mahler volvió a revisar la instrumentación. Sin embargo, esta versión no apareció impresa hasta 1964 como parte de la Mahler Complete Edition.
El estreno de la sinfonía tuvo lugar el 18 de octubre de 1904 en el Gürzenich de Colonia, bajo la dirección del compositor.
Planteamiento miniaturadeimagen|Cabaña de composición de Gustav Mahler en Maiernigg La 5ª Sinfonía es la primera obra puramente instrumental de este género desde la 1ª Sinfonía. Fue precedida por las llamadas sinfonías Wunderhorn, ya que estas musicalizaron textos de Des Knaben Wunderhorn de Clemens Brentano. En la 5ª Sinfonía, Mahler vuelve a una forma de expresión puramente instrumental. En comparación con la 4ª Sinfonía escrita dos años antes, representa una gran diferencia en términos de contenido y de forma. Mientras que la sinfonía anterior fue en muchos aspectos la obra más clásica de Mahler, la 5ª Sinfonía definitivamente marca el comienzo de una nueva fase creativa. Los cinco movimientos de la sinfonía muestran una gran variedad de temas, que difícilmente se transmiten entre sí. Esto crea una gran cantidad de inquietud y variedad externa, que se intensifica aún más por la extensión de la obra, que tiene aproximadamente la misma duración que las sinfonías 2.ª y 3.ª. Sin embargo, los temas individuales de los movimientos están completamente entrelazados. Aún más sorprendente, sin embargo, es el sonido a menudo alterado del lenguaje tonal de Mahler. Especialmente en la Quinta sinfonía se acumulan las disonancias y el agotamiento extremo de lo tonalmente posible, sin por ello renunciar a la tonalidad. Precisamente esto hizo que la obra fuera difícil de entender para sus contemporáneos. Así que no es de extrañar que en la 5ª Sinfonía el sonido de la música de Mahler, que a menudo parece nuevo y desconocido, al principio resulte particularmente desconcertante. Un proceso que incluso se intensificará en las siguientes sinfonías, concretamente en las sinfonías 6.ª y 9.ª.
Formalmente, Mahler no se apega a la forma clásica de cuatro movimientos en esta obra, sino que concibe cinco movimientos para tres secciones. Este es también un procedimiento que Mahler ya había utilizado en las grandes predecesoras: 2.ª y 3.ª sinfonías. Aunque la concepción de los movimientos individuales aporta innovaciones armónicas, el contenido recoge en gran medida métodos probados. El primer movimiento es una marcha, que recuerda a la contraparte más grande de la 3ª Sinfonía. La pieza central de la obra es un gran scherzo compuesto por elementos establecidos por Mahler en las sinfonías anteriores. El humor grotesco, basado en Jean Paul, se mezcla con bailes tradicionales de diseño aparentemente simple y motivos intrincados y apenas articulados. Este concepto del scherzo de Mahler se puede encontrar una y otra vez en las siguientes sinfonías. Con 819 compases, Mahler también va más allá de la concepción tradicionalmente bastante pequeña de los movimientos de scherzo en las sinfonías. El punto de reposo de la sinfonía es un adagietto, que no alcanza la profundidad de los adagios de las dos sinfonías anteriores, pero que ciertamente puede describirse como característico de los movimientos tranquilos de Mahler.miniaturadeimagen|Grosser Saal - Gürzenich de Colonia
Con el universo sonoro más tosco de la quinta sinfonía, Mahler inició una nueva fase creativa, que se desarrolló aún más en la siguiente sexta sinfonía. Precisamente el agotamiento del espacio tonal apunta claramente a la 9ª Sinfonía, en la que Mahler se dispone a abandonar la tonalidad y pasar a la trascendencia de la música. Estructura La sinfonía tiene cinco movimientos:
Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt. Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz. Scherzo. Kräftig, Nicht zu schnell. Adagietto. Sehr langsam- Attaca. Rondo-Finale. Allegro-Allegro giocoso. Frisch.
Análisis Los dos primeros movimientos de la sinfonía forman un bloque. El tema principal se centra en la marcha fúnebre precedida de una gran llamada de atención. La visión de la muerte aparece, la disposición instrumental de este movimiento evoca la típica banda que acompaña el cortejo fúnebre: estamos en la época que inventa para la ostentación las llamadas pompas fúnebres.
En el siguiente movimiento se evoca de nuevo el tema de la muerte pero de una forma diferente. De una alternancia de lo dulce y lo tremendo surge una riqueza extraordinaria de matices, agudizando los timbres tanto para sugerir la agonía como ciertas expresiones idílicas, que son como presentimientos de resurrección. Con el cuarto movimiento entramos en otro mundo más amplio, poderoso, de gran energía. El típico ritmo vienés, el de las calles, lo intercala con la intimidad y el sosiego del lieder. De la música más popular de Mahler deja constancia el Adagietto. Este movimiento es una excepción en la obra sinfónica del compositor pues es sólo para orquesta de cuerda y arpa, y este criterio de la reducción, de la intimidad frente a la aglomeración sentó precedentes en la escuela vienesa. Una estructura de romanza y de romanza acuática con el arpa al fondo -estructura antigua- se hace moderna, actual por la profundización en lo amoroso con su dialéctica entre lirismo que fluye y sobresalto que casi interrumpe.
En el gigantismo del quinto movimiento (rondó final) hay una continua referencia al comienzo del Adagietto. Este último tiempo para el que Mahler exigía una orquesta de solista se atiene a una estructura muy clásica, claramente perceptible dentro de la ordenada vorágine y con el peligro de convertirse en barullo. La parte de fuga se ha hecho justamente famosa. El final engrandece el típico rondó-sonata: lo que llamaríamos reexposición es más bien un signo conclusivo que nos hace entender mejor lo anterior, porque entre la referencia al tiempo anterior vuelve a presentarse el tema religioso del segundo movimiento pero de una manera muy triunfal.
Trauermarsch, in gemessenem Schritt, Streng, wie ein Kondukt Es una marcha fúnebre, melancólica y triste. Tras un inicio irónico de las trompetas estalla la orquesta completa llena de locura, pero también de tristeza, finalmente entra el tema del movimiento terminando así de una forma tranquila pero muy nostálgica.
Esta marcha es en compás de 2/2, en Do sostenido menor y tiene una duración de once a catorce minutos. Es resignada, patética pero no trágica y desgarradora como la de la Segunda o el de la Heroica de Beethoven. Mahler afronta con calma, con resignación, la perspectiva de la muerte. Además, podemos ver que la forma sonata no es clara aquí, lo que explica la ausencia de contrastes en este movimiento (excepto en el primer interludio).
La marcha comienza con una escalofriante fanfarria de trompetas. Esta breve fanfarria, que instala la tonalidad de Do sostenido menor y el carácter resignado del movimiento, tiene la función de "puente" porque unirá las distintas secciones del movimiento. Esta fanfarria, sin embargo, tiene un carácter algo militar y parece venir de lejos como la del primer movimiento de la Primera Sinfonía. Esto no es insignificante porque Mahler, en su infancia, vivía escuchando orquestas militares en las calles y estas vivencias suelen estar presentes en estas obras (primer movimiento de la Tercera, primera Nachtmusik de la Séptima...). Pronto, la orquesta se vuelve más fuerte y estalla en el acorde en Do sostenido y entona el comienzo de la fanfarria antes de retroceder gradualmente.
Inmediatamente se advierte que el tema principal de los violines y violonchelos evoca de manera apenas velada el del allegretto de la Tercera sinfonía de Brahms. Esta tierna (La bemol mayor) pero suplicante melodía tomada de un Wunderhorn Lied anterior se vuelve más y más patética a medida que se extingue. Vuelve la fanfarria de trompetas y el tutti orquestal, donde destaca la trompeta, también y con más violencia aún. El tema principal vuelve a estar expuesto (con los instrumentos de viento), esta vez acompañado discretamente por los acordes de metal que introducen un tema tranquilo en medio de este ambiente tan oscuro.
El comienzo de la fanfarria regresa pero es interrumpido abruptamente por el primer interludio de violencia implacable (si bemol menor). La tristeza y la revuelta, difíciles de contener al principio, estallan aquí apasionadamente, salvajemente: martilladas, medias notas de los instrumentos bajos, trémolos en trillizos furiosos de los violines, trompeta aullando, trombones y luego trompetas en síncope, no muy discretos timbales... La fanfarria intenta abrirse paso pero el tumulto general se lo impide, los temblores febriles de las cuerdas ahogan la contramelodía de los instrumentos de viento. Toda esta conmoción brota y culmina en un clímax pero sin acabar: los violines agudos y el solo de trompeta apoyado por los cuernos arrastran a todos a un segundo clímax y finalmente la calma vuelve poco a poco mientras suena la trompeta de la charanga, permitiendo a la orquesta volver a la clave principal.
El ritmo de andante vuelve como al principio pero variado y más apasionado. Tras el tutti, reaparece el tema acompañado del elemento de "consuelo" pero variado y alargado, aportando una sensación de apaciguamiento pero relativo porque el carácter quejumbroso de este pasaje sigue siendo omnipresente. Una transición asombrosa (la fanfarria de las trompetas es retomada por... ¡sólo los timbales!) conduce al segundo interludio que contrasta con el primero por su dulzura. Los violines y violonchelos suben y bajan alternando medias notas y tresillos, los segundos violines tocan un ostinato de la charanga. Unidas por los cuernos, las cuerdas continúan la melodía que cambia y varía, mientras las maderas se mueven y los metales retoman la melodía inicial. El conjunto se vuelve cada vez más desgarrador antes de terminar lastimeramente en un desesperado grito de dolor que se apaga en decrescendo y la fanfarria de trompetas vuelve a pasar mientras los instrumentos se esconden en el silencio.
La coda es muy corta: unos acordes cantados pesadamente pero en piano. Mahler tiene entonces, para sugerir el distanciamiento progresivo, una idea original: bajo los redobles cada vez más lejanos del bombo, la trompeta toca la fanfarria cada vez más débil y es la flauta la que toca el último arpegio ascendente. Tras un último redoble inaudible del bombo, la marcha termina con un pizzicato fortissimo oscuro de las cuerdas graves sobre la tónica... Silencio.
Stürmisch bewegt, mit grösster Vehemenz