Le Chariot de foin est le titre attribué au panneau central d'un triptyque exécuté vers 1515-1520 par le peintre néerlandais Jérôme Bosch (et son atelier), et, par extension, au triptyque lui-même. Comme les autres triptyques de Jérôme Bosch, il évoque, selon une perspective allégorique moralisante qui condamne en même temps qu'elle cherche à prévenir, le parcours de l'humanité en proie aux vices et aux tentations terrestres, que désigne métaphoriquement le chariot de foin, depuis le péché originel, sur le panneau de gauche, jusqu'à la damnation aux Enfers, sur le panneau de droite. Les volets refermés représentent quant à eux Le Colporteur, qui peut être interprété comme une version figurative du même parcours, de l'homme sur le chemin semé d'embûches de la vie.
Historique : les deux versions du Prado et de l'Escurial Il existe deux versions du triptyque du Chariot de foin, toutes deux conservées en Espagne. La première se trouve actuellement au Musée du Pradovoir le site officiel du Musée du Prado à Madrid, la seconde au cloître de l'EscurialBRCP.
Datation La datation du triptyque relève encore de l'hypothèse, aucun document d'époque n'ayant jusqu'à présent permis de trancher définitivement la question. Plusieurs critères, comme le style général, qui correspond au début de la période de la maturité du peintre (avant un chef-d'œuvre tel que le triptyque du Jardin des délices), la signature en lettres gothiques « Jheronimus Bosch » (avec le prénom latinisé et le pseudonyme renvoyant à la localisation de son atelier, situé à Bois-le-Duc, appelé 's-Hertogenbosch en néerlandais), dont c'est probablement la première apparition connue dans l'œuvre du peintre, et qui témoigne de l'internationalisation de sa clientèleWalter Bosing, Jérôme Bosch, entre le ciel et l'enfer, Cologne, Taschen, 2001, ., ainsi que la robe rouge à décolleté en pointe et aux larges manches de la femme noble du premier plan en bas à gauche du panneau central, correspondant à la mode du début du Mia Cinotti, Tout l'œuvre peint de Jérôme Bosch, coll. « Les Classiques de l'art », Flammarion, 1967, ., permettent cependant d'avancer la date de 1501-1502.
Propriétaires successifs Frédéric ElsigFrédéric Elsig, Jheronimus Bosch, la question de la chronologie, Genève, Droz, 2004, . propose de voir en Diego de Guevara, grand amateur de peinture, et propriétaire, notamment, des Époux Arnolfini de Jan van Eyck, le commanditaire du Chariot de foin. Son fils Felipe vend le triptyque, ou une réplique, à Philippe II d'Espagne en 1570. En 1574, il est envoyé à l'Escurial. Mais à la fin du , deux versions sont recensées, la première toujours à l'Escurial, la seconde à la Casa de Campo. Cette dernière version entre dans la collection du marquis de Salamanca, avant d'être démembrée : la partie centrale est achetée par Isabelle II en 1848 et prend la direction d'Aranjuez ; la partie droite va à l'Escurial, et la partie gauche au Prado, où les trois panneaux sont de nouveau réunis après 1914.
Authenticité des deux versions La critique ancienne s'accordait à reconnaître dans la version de l'Escurial, signée dans l'angle inférieur gauche du panneau de gauche, l'original, mais les directeurs du Prado, Fernando Sotomayor et Sànchez Cantòn ont avancé l'hypothèse inverse, et ont été en cela rejoints par la majorité de la critique moderne, en raison de l'exécution supérieure de la version du Prado, signée dans l'angle inférieur droit du panneau central.
Le débat n'est donc actuellement pas totalement tranché, et concerne en outre la part de Jérôme Bosch lui-même, et celle de son atelier, en particulier pour l'exécution des ailes extérieuresWalter Bosing, 2001, ..
Identification du sujet : la signification métaphorique du chariot de foin Dans la tradition folklorique hollandaise 250px|thumb|Bartholomäus de Momper, Tout est foin, 1559, gravure, Bruxelles, Bibliothèque royale. Le sujet choisi par Jérôme Bosch correspond à une illustration au sens propre d'un proverbe issu du folklore populaire flamand, que cite l'historien d'art Charles de TolnayCharles de Tolnay, Hieronymus Bosch, Bâle, Les Éditions Holbein, 1937, . : « La vie est comme un chariot de foin, chacun en prend ce qu'il peut ». Plusieurs expressions flamandes associent le foin à la vanité des biens terrestres : « Tout est foin », proclame par exemple une gravure moralisante de Bartholomäus de Momper datant de 1559. Le parallèle était suffisamment clair et populaire pour qu'une procession qui eut lieu à Anvers le dénonçât la cupidité à travers « un chariot de foin sur lequel est assis un satyre, et suivi de toute sorte de gens qui arrachent le foin, des usuriers, des caissiers, des marchands, car le gain terrestre est semblable au foinCité par Mia Cinotti, 1967, .. »
Dans la Bible L'allégorie était également comprise par les observateurs espagnols du , tel Ambrosio de Morales, qui, après avoir observé Le Chariot de foin dans la collection de Philippe II d'Espagne, y vit une dénonciation de la vanité de la vie humaine comparée au « foin qui sécha et périt sans donner fruit de vertu. »
La tradition biblique reprend le même parallèle entre l'herbe et l'homme voué à disparaître, par exemple dans le Livre d'Isaïe : « Toute chair est comme l'herbe, et tout son éclat comme la fleur des champs. L'herbe sèche, la fleur tombe, quand le vent de l'Éternel souffle dessus. — Certainement le peuple est comme l'herbe : l'herbe sèche, la fleur tombe ; mais la parole de notre Dieu subsiste éternellementIsaïe, 40, 6-8.. », et le Livre des Psaumes : « Mes jours s'en vont comme l'ombre et je me dessèche comme l'herbeLivre des Psaumes, 102, 12.. »
Le chariot et la nef des fous L'image du chariot apparaît ainsi dans l'œuvre de Jérôme Bosch comme le symbole du mauvais chemin issu de la mystique médiévale, ce qui est aussi le cas dans le texte et les illustrations de plusieurs chapitres (en particulier 30 à 40) de La Nef des fous de Sébastien BrantNorbert-Bertrand Barbe, Bosch Brueghel, Bès, 2006..
Le panneau central du Chariot de foin : description et analyse Composition et signification d'ensemble La composition du tableau obéit à une relative symétrie. Au centre du panneau, le chariot de foin, symbolisant les vices terrestres, — et au premier chef, la cupidité — impose sa présence, par sa couleur jaune et son volume, qui occupe, des roues au sommet, approximativement un sixième de la surface de l’œuvre.
Deux sens de lecture peuvent être dégagés : le premier, horizontal, découpe la toile en bandes successives correspondant aux différents plans du tableau, et suit le mouvement du chariot, de gauche à droite, tiré par des créatures hybrides infernales qui emmènent l'humanité corrompue vers les Enfers représentés sur le panneau de droite. Une première bande, au premier plan, représente les parasites de la société. Au-dessus, une bande jaunâtre, presque vide de personnages, rend lisible la route que suit la procession. Juste devant le chariot, des groupes de personnages représentent, par petites scènes entremêlées, la violence qu'entraîne la cupidité. Derrière le chariot, deux groupes se répondent symétriquement, en dessinant des formes triangulaires dont les pointes tombent vers la meule : à droite, il s'agit d'une procession représentant les puissants de ce monde, à qui le foin revient de droit; à gauche, il s'agit d'une foule qui sort d'une grotte pour se ruer vers le foin. Derrière le chariot, un vaste paysage composé de montagnes et de lacs dans lequel on distingue, çà et là, des habitations humaines, s'étend jusqu'à l'horizon qui s'efface progressivement dans des couleurs bleutées, selon les principes de la perspective atmosphérique. le second, vertical, va du bas vers le haut, selon l'axe central : il débute avec un arracheur de dents aux poches pleines de foin, se poursuit au pied du chariot avec des scènes de violence dont l'enjeu est encore le foin, s'arrête un temps au sommet de la meule, avec une scène de plaisir et de volupté mettant en scène des personnages en apparence indifférents à l'agitation qui anime les hommes restés au sol, mais aussi au Christ de douleur qui observe tout en haut du panneau, dans un nuage blanc illuminé par l'or de la lumière céleste, le monde des hommes que les vices détournent de son sacrifice.
Détail par parties Tout autour du chariot de foin qui impose sa présence massive au milieu du panneau central, se trouve une multitude de personnages qui paraissent, en proportion, comme autant de nains écrasés par leur cupidité. Le premier plan 330px|thumb|gauche|Détail de l'angle inférieur gauche du panneau central Au premier plan du panneau, Bosch représente toute une galerie de personnages généralement considérés comme des parasites de la société de l'époque, incarnant des figures de la tromperie et du vice. À l'extrême gauche, un homme de profil, coiffé d'un haut chapeau noir et portant dans la capuche de sa cape grise un bébé qui tend un bras vers le ciel, s'avance vers la droite en s'appuyant d'une main sur un bâton de voyageur, de l'autre sur le bras d'un enfant représenté de dos, avec un chapeau rond, une veste noire, une robe blanche, et une gourde au côté. Il s'agit vraisemblablement d'un aveugle guidé par un enfant, sillonnant les routes pour mendier — ce que réprouve Bosch, reprenant en cela un jugement largement partagé à l'époque, et qui trouvera un écho littéraire dans les romans picaresques espagnols. 130px|thumb|droite|Détail du milieu du premier plan du panneau central À droite de l'aveugle, on peut identifier une autre catégorie de personnes généralement considérées comme marginales et suspectes : il s'agit de deux gitanes, reconnaissables à leur teint mat et leur large coiffe ronde et blanche. La première, qui prend la main d'une jeune femme blanche dont les riches habits révèlent la noblesse, est une chiromancienne — activité de charlatan réprouvée par l'Église. Elle porte contre sa poitrine, dans le pli de sa robe, un bébé, tandis qu'un autre enfant, les jambes nues, tend la main vers la robe de la riche dame. L'autre gitane est assise par terre, et est occupée à laver les fesses d'un enfant qu'elle tient couché sur ses genoux. Elle utilise pour cela l'eau de la cuvette à ses côtés, provenant peut-être de la cruche posée juste derrière. Un cochon se tient couché devant un feu où rôtit la tête d'un autre porc, et où bout une marmite, tandis qu'un poisson (un hareng?) est suspendu au bout de la branche servant de broche. Un petit chien est roulé en boule à droite du feu. Au milieu du premier plan, un chirurgien-barbier, en robe longue, capuchon rouge et bonnet rond, examine la dentition d'une femme assise par terre à ses pieds; un large collier de dents est passé autour de son cou. Les détails tendent à faire de lui moins un savant qu'un charlatan : la bannière qui flotte au vent représente un curieux cœur rouge percé de vers; sur la table sont posés un parchemin avec un sceau rouge d'allure officielle (son brevet d'exercice de la chirurgie), des récipients et un pilon, destinés à préparer onguents et potions diverses. Bosch reprend ici le motif, populaire depuis la fin du Moyen Âge, du pseudo-savant, de l'arracheur de dents, qui impressionne plus par le décorum qu'il utilise qu'il ne brille par ses compétences réelles. Son commerce n'en est pas moins florissant, comme en témoigne la bourse pleine de foin qui pend à sa ceinture. 260px|thumb|gauche|Détail de l'angle inférieur droit du panneau central 180px|thumb|droite|Lucas de Leyde, Les Faux mendiants, 1520, gravure, 15 × 18,