Les madrigaux de Carlo Gesualdo sont des compositions vocales et polyphoniques, sur des poèmes à thèmes profanes. Répartis en six recueils (dénommés livres), ces cent vingt-cinq pièces couvrent toute la vie créatrice de leur auteur et témoignent de l'évolution de son langage, en particulier sous le rapport de l'harmonie.
Les deux premiers livres, publiés en 1591, sont élégants et témoignent d'une grande maîtrise des formes classiques. Les deux livres suivants, publiés dès 1595, témoignent d'un langage musical personnel et audacieux. Quant aux deux derniers livres, publiés en 1611, les enchaînements d'accords inouïs, les dissonances et le chromatisme qui s'y déploient étonnent encore les auditeurs du .
Ces madrigaux « expérimentaux », douloureux et sensuels, sont à l'origine de la réputation de Carlo Gesualdo comme compositeur, malgré les réserves et l'incompréhension de nombreux musicologues attachés aux principes de l'harmonie tonale. D'autre part, la critique a toujours associé l'univers poétique, baroque et ténébreux, de ces pièces chantées à la personnalité de leur auteur, prince de Venosa, comte de Conza et assassin de sa première épouse adultère, Maria d'Avalos.
L'analyse des compositions de Gesualdo révèle bien des paradoxes et des ambiguïtés, tant du point de vue de la technique musicale que de leur interprétation en termes poétiques. Ainsi, ce vaste ensemble de madrigaux garde intact son pouvoir de séduction et de fascination.
Contexte
Le madrigal, genre poétique né au et tombé en désuétude au , connut une nouvelle floraison sous une forme totalement renouvelée au . Cette renaissance était liée au développement de l’humanisme et à l’avènement de nouvelles figures littéraires : aux pères de la poésie italienne, Dante (1265-1321) et Pétrarque (1304-1374), succédèrent alors les créateurs d’une nouvelle forme de : Giovanni Battista Guarini (1538-1612), Torquato Tasso (1544-1595) et le cavalier napolitain Giovan Battista Marino (1569-1625).
Le madrigal italien à la fin de la Renaissance
L’ensemble de l’œuvre de Gesualdo relève d’un style d’écriture unique : la polyphonie contrapuntique. Sa pensée musicale, comme celle de tous les auteurs de la Renaissance, est avant tout d’ordre mélodique, s'appliquant à des thèmes profanes pour le madrigal, et à des thèmes religieux pour le motet. Lorsque le jeune compositeur entreprit de publier ses premières pièces vocales (dans le second livre de motets de Stefano Felis, en 1585), madrigal et motet constituaient un genre musical en plein essor, particulièrement prisé des cours italiennes. Luzzasco Luzzaschi (à partir de 1571) et Luca Marenzio (à partir de 1580) avaient publié leurs premiers livres de madrigaux à cinq voix, qui connurent de nombreuses éditions en quelques années. Monteverdi publia son premier livre de madrigaux en 1587.
Une forme en évolution
L'œuvre de Gesualdo prend place dans , et le prince compositeur
Les œuvres de la maturité de Monteverdi virent l’apparition du et de la basse continue dans l’univers du madrigal. La présence de cette nouvelle forme d’accompagnement instrumental permettait de libérer la texture polyphonique de toute contrainte d’effectif. Dans le madrigal de son cinquième livre de madrigaux (1605), Monteverdi organise un dialogue concertant entre une soprano seule et un groupe de quatre chanteurs, opposant les sections poétiques en style direct et indirect. Cette organisation est justifiée, selon Denis Morrier, par l’analyse minutieuse du texte : les vers formant la déclamation de l’amante sont confiés à la soliste, tandis que les commentaires de l’amant sont traités de manière polyphonique.
Le madrigal selon Gesualdo
Gesualdo ne recourut jamais à ces innovations que proposaient les auteurs modernes de son temps. Sa version de , dans son propre cinquième livre de madrigaux (1611), ne montre aucune des préoccupations de représentation vraisemblable des passions, telles qu’illustrées par Monteverdi. Son œuvre et ses écrits ne présentent aucun signe d’intérêt pour les travaux des monodistes florentins, Jacopo Corsi, Ottavio Rinuccini et Giulio Romano, entre autres, qu’il avait pourtant rencontrés. Gesualdo est toujours resté résolument fidèle à la polyphonie et à la modalité traditionnelles.
Les madrigaux du prince de Venosa revêtent donc la forme la plus « classique » du madrigal du . Il s’agit de compositions polyphoniques contrapuntiques, généralement à cinq voix. On ne compte que deux exceptions : Donna, se m’ancidete, du troisième livre et Il sol, qual or più splende du quatrième livre, qui sont à six voix. Denis Morrier voit dans cet attachement aux formes anciennes, d'une grande exigence technique, un des premiers paradoxes de l'œuvre de Gesualdo, prince et compositeur :
Gesualdo n'en est pas moins considéré par ses contemporains comme .
Composition
Dispositifs polyphoniques
Suivant la pensée polyphonique traditionnelle, chacune des voix assume une fonction précise : le couple ténor-soprano forme le noyau structurel autour duquel se déploient les deux autres voix de complément, alto et basse. Tous les madrigaux de Gesualdo requièrent une cinquième voix, dénommée Quinto et qui ne correspond pas à une tessiture de voix fixe : elle correspond parfois à un second ténor ou à un second soprano, ou encore à un second alto et très exceptionnellement à une seconde basse. Pour cette raison, cette quinta pars est parfois considérée dans les traités anciens comme une , une « voix errante ».
Dans l’esthétique madrigalesque moderne, incarnée par les madrigaux des quatre derniers livres de Monteverdi, cette voix de Quinto a tendance à se stabiliser comme étant un second soprano. L’examen des madrigaux des Gesualdo montre qu’il demeura fidèle à l’esthétique précédente : ses parties de Quinto sont confiées autant à des ténors qu’à des sopranos, et parfois à des altos. Les madrigaux à deux ténors privilégient ces deux voix, autour desquelles s’articule toute la polyphonie.
L'importance du ténor
Jusque dans ses dernières œuvres, Gesualdo privilégie les parties de ténor comme parties structurelles. Ainsi, dans le sixième livre, le madrigal Moro, lasso al mio duolo, aux chromatismes si spectaculaires, reste tout entier fondé sur le principe d’un ténor conducteur.
Cette particularité a permis à Elio Durante et Anna Martellotti d'affirmer que Gesualdo possédait une belle voix de ténor. Les musicologues ont noté, au-delà du soin apporté à cette partie, simple ou double dès les deux premiers livres de madrigaux, l'absence d'un ténor parmi les chanteurs dans la suite du prince, lors de son voyage vers Ferrare.
Denis Morrier observe que .
L'œuvre dans son devenir
La carrière de Gesualdo, du point de vue de la publication des œuvres, tient en trois grandes dates : l'arrivée du compositeur à Ferrare entraîne l'impression des deux premiers livres. Son séjour prolongé dans cette ville (malgré une absence prolongée vers Florence et Venise) est suivie de la parution des deux livres suivants. Un silence de quinze années précède la publication des deux derniers livres de madrigaux.
Il est donc aisé d'associer de grandes « phases » de composition à ces évènements purement éditoriaux :
1594 : Les madrigaux « de jeunesse » des premier et second livres ; 1595-1596 : Les madrigaux de la maturité des troisième et quatrième livres ; 1611 : Les madrigaux « expérimentaux », ou « d'avant-garde », des cinquième et sixième livres.
Cependant, il n'est pas possible de connaître une date de composition précise pour chaque madrigal, et l'ordre des pièces au sein de chaque livre n'est probablement pas chronologique. Cependant, la lecture des textes mis en musique les uns à la suite des autres ne permet pas de dégager une progression ou un parcours dramatique : Gesualdo, à la différence de Monteverdi, considère le madrigal en tant que forme « parfaite », comme de la musique « pure », chaque pièce pouvant être chantée de manière indépendante.
Une analyse plus fine des livres publiés à une même date permet d'observer, malgré tout, une organisation harmonique subtile, et combien chaque livre représente un « progrès » dans le prolongement esthétique du précédent : le second livre par rapport au premier, et ainsi de suite.
De Naples à Ferrare
Les premières compositions de Gesualdo furent présentées dans des recueils assemblés et faisant intervenir plusieurs auteurs. Un premier livre de madrigaux (aujourd'hui perdu) paraît à Naples, en 1591Ce livre est connu avant tout pour le premier exemple de subterfuge auquel Gesualdo a recours : les madrigaux, composés par un certain Giuseppe Pilonij, lui étaient dédiés. Ayant rencontré le succès, ils furent mentionnés ensuite comme « rassemblés » (et non composés) par Giuseppe Pilonij.... La seule indication précise sur le style « de jeunesse » du compositeur consiste en son abandon déclaré, selon le témoignage du comte Fontanelli, auquel il déclare « avoir laissé son premier style pour celui du maître Luzzasco, qu'il admire tant ».
L'épanouissement musical de Gesualdo est, en effet, inséparable du phénomène musical dont Ferrare était le lieu privilégié. Depuis le début du , la ville avait acquis une grande réputation de « capitale de la musique », honorée par la présence de Josquin des Prés puis Jacob Obrecht au service d'Hercule Ier d'Este. Le duc Alphonse II d'Este tenait une cour magnifique, où le concerto delle donne, dirigé par Luzzaschi, était chargé de sa musique privée (Musica reservata). Gesualdo, admis dans le cercle de famille du duc d'Este, avait également accès à ce « cénacle » musical de haute qualité, très fermé, dont il partageait l'intérêt pour les recherches en termes d'agréments, d'expression et de raffinements chromatiques.
Les madrigaux de jeunesse
Les premier et second livres de madrigaux à cinq voix ont été publiés à Ferrare, en 1594, mais leur composition peut remonter, pour certains, aussi loin que l'année 1586.
Il est caractéristique d'observer que les poèmes choisis par le compositeur avaient fait l'objet de nombreuses mises en musique, par les plus grands musiciens de son temps. Ainsi, Tirsi morir volea avait déjà été traité par une vingtaine de compositeurs, dont Luca Marenzio (1580), Giaches de Wert (1581), Philippe de Monte (1586) et Andrea Gabrieli (1587), lorsque Gesualdo en donne sa version, d'une belle tenue vocale et d'une grande complexité d'écriture.
La technique des premiers livres de Gesualdo est irréprochable. Cependant, c'est par ce souci de perfection formelle (au sens où l'on parle, dans la bonne société, de « parfaite respectabilité ») que ces madrigaux paraissent parfois inférieurs à leurs modèles. À propos de Baci soavi e cari, le musicologue et éditeur Wilhelm Weismann met en regard le même poème traité par Monteverdi, et compare les deux versions : « Une dame de cour précieusement vêtue devant un enfant de la nature »Wilhelm Weismann, Die Madrigale des Carlo Gesualdo, principe di Venosa, Deutsche Jahrbuch der Musikwissenschaft, 1960, p.7 à 36..
Pour les auditeurs contemporains, fascinés ou prévenus envers Gesualdo, veuf et assassin à vingt-cinq ans, il est plus difficile d'admettre une telle conduite « irréprochable » dans le traitement des voix. Pour un spécialiste du madrigal, le poids de règles apprises et d'exemples encore à assimiler se fait moins sentir dès le second livre. Un madrigal comme Sento che nel partire montre pour la première fois un profil chromatique et chantant, dans une composition dont la rigueur soutient l'émotion et ne l'étouffe pas.
Les madrigaux de la maturité
Les troisième et quatrième livres de madrigaux, publiés respectivement en 1595 et 1596, ont été composés lors du séjour du compositeur à Ferrare. Cette période est certainement la plus prolifique pour ce qui concerne la production madrigalesque de Gesualdo, dont les pièces apparaissent .