Le Désert rouge (film, 1964)

Le Désert rouge () est un drame psychologique franco-italien de Michelangelo Antonioni, sorti en 1964.

Synopsis À Ravenne, en Italie du Nord, Giuliana marche avec son jeune fils, Valerio, en direction de l'usine pétrochimique dirigée par son mari, Ugo. Passant devant des travailleurs en grève, Giuliana achète nerveusement et impulsivement un sandwich à moitié mangé à l'un d'entre eux. Ils sont entourés d'étranges structures industrielles et de débris qui créent des images et des sons insolites. À l'intérieur de l'usine, Ugo s'entretient avec un associé de passage, Corrado Zeller, qui cherche à recruter des travailleurs pour une opération industrielle en Patagonie, en Argentine. Ugo et Corrado discutent confortablement dans l'usine bruyante lorsque Giuliana arrive. Ugo présente Corrado à Giuliana, qui part attendre dans le bureau d'Ugo.

Ugo raconte ensuite à Corrado que sa femme a eu un récent accident de voiture et que, bien qu'elle s'en soit tirée physiquement, elle ne va pas bien mentalement. Cette nuit-là, dans leur appartement, Giuliana devient très agitée et craintive à cause d'un rêve dans lequel elle s'enfonce dans des sables mouvants. Ugo est incapable de la calmer ou de comprendre ce qu'elle vit.

Corrado lui rend visite dans un magasin vide qu'elle envisage d'ouvrir et lui parle de sa vie et de la nature inquiète de son existence. Elle l'accompagne à Ferrare lors d'une de ses campagnes de recrutement de travailleurs et lui révèle indirectement des détails sur son état mental. Elle lui raconte que lorsqu'elle était à l'hôpital, elle a rencontré une jeune patiente à qui les médecins avaient conseillé de trouver quelqu'un ou quelque chose à aimer. Elle parle de cette jeune femme qui avait l'impression qu'il n'y avait « pas de sol sous elle, qu'elle glissait sur une pente, qu'elle s'enfonçait, qu'elle était toujours sur le point de se noyer ». Ils se rendent à l'observatoire radio de Medicina, où Corrado espère recruter un employé de haut niveau. Entourée d'une architecture industrielle froide, Giuliana semble perdue dans sa solitude et son isolement.

Le week-end suivant, Giuliana, Ugo et Corrado se promènent le long d'un estuaire pollué lorsqu'ils rencontrent un autre couple, Max et Linda, et se rendent ensemble à une petite cabane au bord de la rivière, à Porto Corsini, où ils rencontrent Emilia. Ils passent du temps dans la cabane à discuter de choses insignifiantes, de plaisanteries, de jeux de rôle et de sous-entendus sexuels. Giuliana semble trouver un réconfort temporaire dans ces distractions sans intérêt. Dans un épais brouillard, un mystérieux navire accoste juste devant leur cabane. Au cours de leurs conversations, Corrado et Giuliana se sont rapprochés, et il montre de l'intérêt et de la sympathie pour elle. Lorsqu'un médecin arrive pour monter à bord, Giuliana, voyant que le bateau est désormais en quarantaine à cause d'une maladie infectieuse, commence à devenir agitée du fait d'une crise d'angoisse et manque de tomber du quai.

Quelque temps plus tard, Ugo part en voyage d'affaires et Giuliana passe plus de temps avec Corrado, révélant davantage ses angoisses. Un jour, son fils devient soudainement paralysé à partir de la taille. Craignant qu'il n'ait contracté la polio, Giuliana tente de le réconforter en lui racontant l'histoire d'une jeune fille qui vit sur une île et se baigne sur la plage d'une crique isolée. La jeune fille est à l'aise dans son environnement, mais lorsqu'un mystérieux voilier s'approche au large, tous les rochers de la crique semblent s'animer et chanter pour elle d'une seule voix. Peu après, Giuliana découvre avec stupeur que Valerio faisait semblant d'être paralysé. Incapable d'imaginer pourquoi son fils aurait pu faire une chose aussi cruelle, Giuliana retrouve son sentiment de solitude et d'isolement.

Tourmentée, Giuliana cherche de l’aide auprès de Corrado et se rend dans sa chambre d’hôtel. Alors qu'elle cherche à partager ses doutes, Corrado s’approche et tente de se saisir d’elle. Elle essaie de lui résister mais Corrado parvient à ses fins, et ils ont un rapport sexuel. Après cet événement, le sentiment d'isolement de Giuliana se renforce. Corrado conduit Giuliana à sa boutique vide, où elle remarque que la réalité a quelque chose d'« affreux ». Elle lui dit qu'il n'a pas été capable de soulager son mal-être, qu'il n'était pas celui qu'elle croyait qu'il était et le quitte. Plus tard, Giuliana erre jusqu'à un bateau à quai où elle rencontre un marin étranger et lui demande si le bateau prend des passagers. Elle tente de lui communiquer ses sentiments, mais il ne comprend pas ses mots. Reconnaissant la réalité de son isolement, elle déclare : « Nous sommes tous séparés ».

Plus tard dans la journée, Giuliana se promène avec son fils près de l'usine de son mari. Valerio remarque une cheminée proche qui émet une fumée jaune toxique et se demande si les oiseaux sont tués par les émissions toxiques. Giuliana lui répond que les oiseaux ont appris à ne pas voler près de la fumée. Tous deux s'éloignent ensuite hors du cadre, tandis que le film arrive à sa fin.

Fiche technique vignette|Affiche française du film. Titre français : Le Désert rouge Titre original : Réalisateur : Michelangelo Antonioni Assistants réalisateurs : 1) Gianni Arduini / 2) Flavio Niccolini Scénaristes : Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra Scripte : Serena Canevari Directeur de la photographie : Carlo Di Palma Cadreur : Dario Di Palma Décors : Piero Poletto Costumes : Gitt Magrini Musique : Giovanni Fusco, et Vittorio Gelmetti (musique électronique) Chant : Cecilia Fusco Montage : Eraldo Da Roma, assisté de Marisa Mengoli Maquillage : Francesco Freda Producteurs : Tonino Cervi, Angelo Rizzoli Directeur de production : Ugo Tucci Format : couleur (Technicolor) — 35 mm — 1,85:1 — son Mono (Westrex Recording System) Genre : drame psychologique Durée : 120 minutes Date de sortie : Italie : (Mostra de Venise 1964) ; (sortie nationale) France : (Paris) ; (sortie nationale)

Distribution

Analyse du film La modernité dans la narration Le contenu narratif est réduit, mais le film ne se réduit pas à cela.

Il s'agit en effet d'un cinéma représentatif. Des événements se déroulent, mais ils ne sont pas au cœur du récit. L’action est ici moins importante que la situation, la tension intérieure, l’atmosphère. Le réalisateur et scénariste Fabio Carpi remarque ainsi qu’Antonioni « va au-delà des faits, il transcrit les idées directement en atmosphères »..

Il s’agit d’une innovation narrative de la part d’Antonioni.

Une rupture avec les normes cinématographiques de la narration La modernité de la narration repose sur une rupture avec les normes cinématographiques qui régissent traditionnellement l’évolution dramatique du récit.

Rupture avec l’évolution dramatique du récit Le Désert rouge illustre ce qu’Antonioni dit lui-même de son rapport à la narration :

Le récit suit une structure en boucle. En effet, la fin du film ressemble au début, ce qui donne l’impression qu’il n’y a pas eu d’évolution entre la situation initiale et la situation finale. Au début et à la fin du film, Giuliana et son fils se promènent près de la raffinerie de pétrole, dont les cheminées crachent une fumée jaune. Giuliana semble dans la même situation, c'est-à-dire dans la même position et au même endroit, sans que nous sachions où en est sa maladie. Par son ambigüité, la scène finale opère une suspension de l’intrigue. Ainsi, elle n’apporte aucune résolution au mystère de la maladie de Giuliana et ne donne pas vraiment d’information sur une éventuelle guérison. Le film se termine en suspens.

Le récit se compose de ce qu'Alberto Boatto, auteur des Structures narratives chez Antonioni, appelle des « actions désarticulées dans le temps ». Les épisodes qui rythment l’intrigue se succèdent sans cohérence ni achèvement obligé, sans liaison causale rigoureuse. Ce sont des vues fragmentaires. Par exemple, dans une séquence, Giuliana interroge brusquement Corrado sur son positionnement politique ; c’est le seul moment du film où ce thème est présent. Les transitions entre les scènes se font parfois par associations d’idées. Par exemple, on passe d’une scène dans la chambre de Valerio, où Ugo joue avec son fils en lui expliquant ce qu’est un gyroscope et en quoi il est utile aux bateaux, à une scène où Giuliana est avec Corrado, précisément sur un bateau.

Un récit caractérisé par l’ellipse Le récit a une dimension lacunaire. Ne pas montrer l’action ne signifie pas qu’il n’y en a pas. Les personnages agissent hors champ car ce n’est pas cela qui est intéressant. Céline Scemama-Heard explique :

Le mystère est ici celui de la maladie de Giuliana. Sa souffrance n’est jamais expliquée, elle est seulement montrée. La plupart des événements font digression par rapport à l’éventualité de résoudre ce mystère.

L’importance de l’ellipse dans le récit amène à aborder la question de la temporalité.

Une rupture avec la représentation traditionnelle de la temporalité au cinéma Le brouillage des frontières temporelles Le cinéma d’intrigue ou d’action se fonde sur l’enchaînement logique et sur le crescendo des émotions et des faits, donc sur une progression dramatique. Ce cinéma est lié à une temporalité caractérisée par la linéarité et par le mouvement. Cette temporalité ne convient pas aux voyages intérieurs que propose Antonioni. C’est pourquoi il ne construit pas le récit du Désert rouge de manière traditionnelle.

Pour qualifier la temporalité très particulière du cinéma d’Antonioni, Alberto Boatto parle d’une « temporalité dilatée, sans impulsion artificielle et sans progression linéaire ». En effet, il n’y a ni flash-back ni anticipation, même lorsque le récit aurait pu le justifier. Par exemple, il aurait pu y avoir un flash-back dans le récit pour figurer la tentative de suicide que Giuliana a fait passer pour un accident, mais à la place de cet effet de style, c’est un évènement similaire qu’Antonioni fait intervenir dans le récit. Giuliana paraît rejouer son faux accident en fonçant en voiture jusque devant la mer. La tentative de suicide de Giuliana appartient ainsi au présent, non au passé. Le temps du film – qui, selon une formule d’Aldo Tassone, est « une sorte d’éternel présent, dilaté, suspendu, non progressif » – est celui d’une durée subjective. Antonioni cherche à nous donner l’impression de vivre avec les personnages leur propre perception du temps, en acte, plutôt que de nous proposer une œuvre structurée en fonction d’une temporalité redécoupée a posteriori par le montage.

L’importance des temps morts dans le récit Laurence Schifano explique qu’Antonioni recompose une durée réelle par la présence de « temps morts » et par l’irruption arbitraire d’éléments bruts, documentaires, chaotiques. Il explore le personnage extérieurement, en le suivant dans les longues séquences qui mettent l’accent sur les temps morts. Aldo Tassone relève :

Antonioni dit lui-même de ces temps morts que « sans ces moments de transition, qui sont les plus vrais pour moi, une histoire n’a plus d’intérêt ». La volonté des personnages est en effet plus remarquable que l’accomplissement de leurs désirs et les scènes s’enchaînent par des appels de tension plus que par des nécessités de logique narrative. Rien ne se passe dans ces temps morts, mais la durée se dilate dans l’attente d’un événement capital qui ne se produit pas car la solitude de l’homme est inhérente à sa nature.

Fabio Carpi qualifie le regard d’Antonioni de :