Tang Dai (ou T'ang Tai, surnom : Yudong, noms de pinceau : Jingyan et Mozhuang) est un peintre chinois du d'origine mandchoue. Ses dates de naissance et de décès ainsi que ses origines, ne sont pas connues, mais on sait que sa période d'activité se situe dans le premier tiers du .
Biographie Peintre de paysage, Tang Dai est le disciple de Wang Yuanqi et très apprécié de l'empereur Qing Kangxi, dont il supervise les collections. Il est l'auteur d'un traité intitulé le Huishi Fawei (1717), ouvrage clair et facile, de présentation didactique et méthodique. Les matières sont réparties en vingt-quatre rubriques critiques, esthétiques et techniques et l'organisation générale reprend celle du traité de Han Zhuo (); la pensée esthétique est celle de Wang Yuanqi, faite de préjugés d'école et de la condamnation de l'école de Zhe. Mais il s'agit néanmoins d'un ouvrage solide et important, qui constitue une très bonne documentation sur les grands courants de la peinture Qing, dans la lignée de Wang Yuanqi. Le National Palace de Taipei conserve deux œuvres de Tang Dai: Vie dans une retraite isolée et Paysage dans le style de Fan Kuan, deux rouleaux en hauteur à l'encre et couleurs sur soie. Biographie: livre 1 (Congkan, pp. 11-12). Analyse: Jieti (Congkan, p. 357); Huashi, vol. II, pp. 273-274.
Propos sur la peinture de Tang Dai et autres peintres historiens L'accomplissement de la Règle« L'accomplissement de la règle »: peut également se traduire par: la pleine compréhension ou la pleine possession de la règle Le compas et l'équerre sont les normes suprêmes du carré et du cercle, et les mouvements du Ciel et de la Terre sont mesurables par le compas et l'équerre« Les mouvements du Ciel et de la Terre sont mesurables par le compas et l'équerre »: la cosmologie chinoise classique conçoit le Ciel rond et la Terre carrée. Le vulgaire sait seulement mesurer avec le compas et l'équerre, mais il ignore quel est le principe qui régit les circonvolutions de l'Univers; aussi, l'Univers tient-il l'homme enchaîné dans les règles, et l'homme se plie aux règles en aveugle; qu'il s'agisse de règles induites ou déduites, de toute manière, il n'arrive jamais à saisir le pourquoi de leur existence. Mais les règles qu'on ne peut comprendre constituent un obstacle.
Aujourd'hui comme autrefois, si l'on ne peut réduire l'obstacle que dressent les règles, c'est parce que l'on ne comprend pas le principe de l'Unique Trait de Pinceau. Mais si on le comprend, on n'a plus d'œillères et la peinture découle de l'esprit, et les obstacles s'écartent. La peinture qualifie les formes de tous les êtres de l'Univers. Comment peut-elle s'acquitter de cette mission sinon par le truchement du pinceau et de l'encre? L'encre vient de la Nature, épaisse ou fluide, sèche ou onctueuseShitao donne ici quatre des propriétés de l'encre : épaisse, fluide (ou pâle), sèche, onctueuse. Les propriétés de l'encre sont souvent classées en « six qualités colorées »: noir, blanc, sec, mouillé, épais, fluide (d'après Tang Dai, chap. in Congkan, p. 242), ou en « cinq couleurs » qui se ramènent à l'énumération précédente moins le blanc — qui est une qualité négative (selon Hua Lin: in Congkan, p. 499), comme on veut. Le pinceau est contrôlé par l'homme, pour exprimer les contours, les rides, les différentes sortes de lavis, à son gré. Pinceau et encre. Parmi les Anciens, certains « ont le pinceau et l'encre »; d'autres ont le pinceau mais pas l'encre, et d'autres ont l'encre mais pas le pinceauPour juger une peinture, le critique chinois traditionnel recourt constamment à ces deux catégories: Le peintre a-t-il l'encre? a-t-il le pinceau? La plus ancienne mise en œuvre systématique de ce double critère date de l'époque des Cinq Dynasties, et est exprimée dans le traité de Jing Hao qui passe ainsi en revue les mérites respectifs des grands peintres anciens. Les auteurs Qing continuent à gloser sur ce thème: « Avoir le pinceau et non l'encre ne signifie pas que la peinture est littéralement sans encre, mais que les rides et les lavis sont réduits à peu de chose; le tracé des pierres se découpe à nu, le tronc et les branches des arbres se détachent de manière décharnée, ce qui donne la sensation d'une absence d'encre ou, comme on dit, que les os l'emportent sur la chair ». Avoir l'encre et non le pinceau ne signifie pas que la peinture est faite sans pinceau, mais que, dans le tracé des pierres et la peinture des troncs, le pinceau n'intervient que légèrement, tandis qu'il fait un usage si excessif du lavis qu'il en vient à masquer le coup de pinceau et oblitère sa présence, ce qui donne l'impression que la peinture est dénuée du pinceau; c'est ce qu'on appelle la chair qui l'emporte sur les os (Tang Dai, chap. (?), in Congkan, p. 243). Ceci provient, non pas de ce que l'aspect des paysages est par lui-même limité, mais de l'inégale répartition des dons chez les peintres. L'encre, en imprégnant le pinceau, doit le doter d'aisance; le pinceau, en utilisant l'encre, doit la douer d'esprit. L'aisance de l'encre est une question de formation technique<ref group="n">« Formation technique » meng yang: l'origine de ce concept, dont Shitao fait un usage important, se trouve dans le Livre des Mutations: « L'œuvre du saint, c'est de dégager la rectitude à partir du chaos »</ref>; l'esprit du pinceau est une question de vie. « Avoir l'encre mais pas le pinceau » veut dire que l'on est investi de l'aisance que donne la formation technique, mais que l'on est incapable de donner libre cours à l'esprit de la vie. « Avoir le pinceau mais pas l'encre » veut dire que l'on est réceptif à l'esprit de la vie, mais sans pouvoir introduire les métamorphoses que donne l'aisance de la formation technique.
L'essentiel de la vie réside dans la réalité concrète des monts et des fleuves et de l'infinité des créatures, saisie sous ses aspects variés. Aussi, si les monts, les fleuves et l'infinité des créatures peuvent révéler leur âme à l'homme, c'est parce que l'homme détient le pouvoir de formation et de vie, sinon comment peut-il être possible de tirer ainsi du pinceau et de l'encre une réalité de chair et d'os, expansion et unisson, substance et fonction, forme et dynamisme, inclinaison et aplomb, ramassement et bondissement, latence secrète et jaillissement, élévation altière, surgissement abrupt, hauteur aiguë, escarpement fantastique et surplomb vertigineux, exprimant dans chaque détail la totalité de son âme et la plénitude de son esprit? L'union du pinceau et de l'encre est celle de Yin et Yun. Yin et Yun, ce double concept trouve son origine dans le Livre des Mutations: « le Yin-Yun du Ciel et de la Terre, essence première à partir de laquelle s'opèrent les métamorphoses de toutes les créatures ». Yin-Yun désigne l'union fondamentale du Ciel et de la Terre, l'accouplement des opposés-complémentaires à partir duquel s'engendrent tous les phénomènes; et telle est bien l'union du pinceau et de l'encre: la dialectique du mâle et de la femelle ne s'exerce pas seulement dans la peinture elle-même (avec la combinaison de la montagne et de l'eau), mais encore au niveau des instruments du peintre, avec le pinceau et l'encre.
Shitao souligne ce parallèle avec une clarté et une insistance uniques, de même que cette réflexion de Tang Dai: « Dans leur alternance de repliement et de déploiement, le Ciel et la Terre donnent forme à toutes les créatures qui, toutes, naissent naturellement sous l'impulsion du Souffle; il en va de même pour la création picturale: dans la peinture des Anciens, le pinceau avec son activité fait office de Yang, l'encre avec son immobilité fait office de Yin; transmettre le souffle par le moyen du pinceau est le fait du Yang; produire les tonalités au moyen de l'encre est le fait du Yin; et c'est par cette incorporation du Yin au Yang, réalisée par le pinceau et l'encre, que chaque peinture se trouve produite (...). Le naturel du pinceau et de l'encre correspond au naturel du Ciel et de la Terre ».
Le paysage« Le paysage », littéralement « les monts et les fleuves ». Ce binôme acquiert conventionnellement la signification de notre concept unique de « paysage » adopté dans la traduction — sa brièveté le rendant d'un emploi plus commode dans la phrase —, ne conservant l'original « monts et fleuves » que dans les passages où le terme a un rôle plus actif et concret, et où il sert mieux la beauté poétique du texte.
Tang Dai (in Congkan, p. 256), consacre dans son traité un chapitre entier au sujet de ces pèlerinages dans la Nature que le peintre se doit d'accomplir: la connaissance des montagnes réelles est indispensable au peintre, et il énumère même les différentes montagnes qu'il importe avant tout d'aller visiter. Reprenant la hiérarchie des classifications critiques traditionnelles, il considère que, pour mériter le grade inférieur de « capable », il suffit de s'exercer studieusement selon les règles; pour accéder au grade moyen de « merveilleux », il faut étudier et copier les chefs-d'œuvre de l'Antiquité; mais pour ce qui est du grade supérieur de « génial » et de l'ordre suprême, hors catégorie, de « naturel-désinvolte », l'artiste doit s'appuyer sur une contemplation directe de la Nature. Sous des formes diverses, on retrouve sans cesse chez de très nombreux auteurs — et cela jusqu'à l'époque contemporaine inclusivement — cette même idée que c'est seulement par la visite des sites naturels que le peintre peut atteindre les secrets les plus profonds de son art. La méthode des rides Par le moyen des « ridesLes « rides » cun: pour partir de la définition classique: « ce qui s'obtient en frottant ua moyen d'un pinceau pointu manœuvré de biais » (définition de Guo Xi, reprise avec une légère variante dans le « Jardin du Grain de Moutarde »; ou encore: « sur-peint ajouté au pinceau sec » (Song Nian: in Congkan, p. 604); « on les ajoute après (les grandes lignes) pour fragmenter les volumes » Hua Lin: in Congkan, p. 503) », le pinceau suggère le relief vivant des choses« Suggère le relief vivant des choses ». Cette expression est employée à l'origine par Du Fu dans son poème: « Dans le palais Ling Yan, les fresques représentant les ministres méritoires se sont fanées; le pinceau du général Li vient y ranimer la vie »; mais comme les formes des montagnes peuvent affecter mille aspects variés, il s'ensuit que cette expression de leur relief ne peut se réduire à une seule formule. Cependant les esprits vulgaires s'attachent seulement à l'aspect théoriques des « rides » et perdent de vue les reliefs naturels qu'elles ont fonction de représenter: mais alors quelle relation ces « rides », cultivées pour elles-mêmes, ont-elles encore avec les montagnes réelles? C'est ainsi qu'on parle des rides ‹nuages enroulés›, ‹taillées à la hache›, ‹chanvre éparpillé›, ‹corde dé-toronnée›, ‹face de diable›, ‹crâne de squelette›, ‹fagot emmêlé›, ‹grains de sésame›, ‹or et jade›, ‹fragment de jade›, ‹cavité ronde›, ‹pierre d'alun›, ‹sans os›« Sans os »: comme dans le cas d'« or et jade », « sans os » ne désigne pas un type de rides, mais bien une forme de peinture. Il faudrait donc traduire: les rides employées dans la peinture « sans os ». La peinture « sans os » est une peinture exécutée uniquement au moyen de couleurs; l'absence de structures linéaires à l'encre (le travail du pinceau à l'encre est appelé « méthode des os ». Il est paradoxal de parler de rides à propos de pareille peinture qui, par définition, ne peuvent en comporter (par exemple: Zhang Sengyou a fait des peintures sans os, c'est-à-dire qu'elles sont entièrement colorées et dépourvues de rides), propos de Tang Dai: in Congkan, p. 243); ce sont tous là divers types de rides.