Philippe Sers, né le à Tulle (Corrèze), est un philosophe de l'art et homme de lettres français. Philippe Sers est né à Tulle, en Corrèze le . Il est philosophe, essayiste et critique d’art, docteur d’État, Grand Prix national pour son activité d’éditeur. Professeur au Collège des Bernardins, il a enseigné à l'École nationale supérieure des beaux-arts, à l’unité pédagogique 7 (Grand Palais), à l'École d'architecture de Paris-La Villette et a été responsable de séminaires au Collège international de philosophie.
Il s’est spécialisé dans la philosophie de l’art et ses recherches ont porté sur la création artistique moderne et contemporaine et certaines de ses sources (tradition chinoise et byzantino-slave).
Biographie Issu d’une famille d’universitaires, Philippe Sers a fait ses études à l’école Gerson et au lycée Janson de Sailly à Paris. Élève de Vladimir Jankélévitch, de Ferdinand Alquié et de Jacques Derrida à la Sorbonne, il décide de consacrer ses recherches à la philosophie de l’art. Il travaille alors sur les œuvres et les écrits des artistes de notre époque. Dès le milieu des années 60, il fréquente les ateliers des grands fondateurs de l’art moderne et dialogue avec les survivants ou les témoins et avec de nombreux créateurs de la génération contemporaine.
Dès 1966, il commence à travailler dans l’atelier de Kandinsky pour rassembler et étudier ses textes théoriques et autobiographiques. Ces recherches débouchent sur la publication de textes fondamentaux de l’artiste : Cours au Bauhaus, Du Spirituel dans l’art et Point et ligne sur plan (Gallimard, Folio essais), de deux volumes d’écrits (Denoël et Feltrinelli), sur de nombreux articles ou communications scientifiques. Sa thèse de doctorat sera publiée sous le titre : Kandinsky, Philosophie de l’art abstrait.
Ses travaux l’ont par ailleurs conduit à fonder et à animer une maison d’édition internationale à la fin des années 70, activité qu’il abandonne dans les années 90 pour se concentrer sur l’écriture et l’enseignement.
Il a publié de nombreux ouvrages, établissant en particulier la notion d’ « avant-garde radicale » et réfléchissant sur les apports du dadaïsme, de Kandinsky, Man Ray, Rodtchenko ou Duchamp, sur les questions de l’image et de la re-présentation dans la tradition chinoise ou l’icône ou encore sur la rencontre entre l’avant-garde radicale et les totalitarismes. Ses derniers travaux portent sur le paradigme de la culture et sur la problématique de la composition artistique.
Philippe Sers a reçu un grand prix national pour ses activités d’éditeur. Il a fait une carrière de professeur à l’École nationale supérieure des beaux-arts (Paris-La-Villette) et a été responsable de séminaires au Collège international de philosophie. Il est actuellement professeur au Collège des Bernardins à Paris et donne de nombreuses conférences en France et à l’étranger.
Principaux apports théoriques Kandinsky, Philosophie de l’art abstrait : peinture, poésie, scénographie, 1995-2003, troisième édition (augmentée), Paris, Hazan 2016. Kandinsky est parmi les théoriciens les plus marquants de la pensée contemporaine en art. Une intention philosophique et une pensée méthodique accompagnent sa pratique créative. Celle-ci s’exerce en peinture, en poésie et en scénographie. Sa formulation théorique est centrée sur l’expérience de la nécessité intérieure et la résonance des éléments. Dans la période fondatrice de l’artiste, son œuvre évolue simultanément du figuratif à l’abstrait et du profane au sacré, mais les images sont voilées et demandent une “entrée dans le tableau”. Kandinsky artiste rumine les éléments du monde et le passage à l’abstraction est une mise en évidence de la “structure intérieure de la réalité”.
Son œuvre se répartit en impressions : impressions du monde extérieur ; improvisations : impressions du monde intérieur (rêve, inconscient) et compositions : mise en équilibre des deux éléments dans un basculement transfiguratif qui se définit comme une mise en ordre des éléments en fonction du sens. Les fonctions supérieures de l’image sont cernées par ses théories des formes, des couleurs et de la composition. La pensée de Kandinsky est la grande source du dadaïsme de Hugo Ball et son influence a été déterminante sur le mouvement De Stijl, le Bauhaus et le constructivisme russe.
Sur Dada, essai sur l’expérience dadaïste de l’image et entretiens avec Hans Richter, 1997 Dada fut “l’instituteur de la modernité”. L’inventivité de Dada dans le domaine de l’art est liée à l’exceptionnelle profondeur de sa méthode. L’expérience dadaïste de l’image dévoile un domaine inaccessible au discours. Le vrai pouvoir de l’image réside dans une approche des réalités vitales par une expérience intérieure et intersubjective. Dada se distingue en cela du surréalisme pour qui l’image a un rôle secondaire, voire dévalué. Les entretiens avec Hans Richter, théoricien du dadaïsme, montrent le fonctionnement de la méthode dada, fondée sur l’utilisation du hasard et l’appel au subconscient. Ils montrent aussi la recherche d’une langue universelle, pré-babélienne, en poésie, en musique et en peinture.
Totalitarisme et avant-gardes, falsification et vérité en art, 2001-2003 De quoi le peuple juif est-il le martyr, le témoin ? Qu’est-ce qui fonde la parenté entre le judaïsme et l’avant-garde radicale du début du siècle dernier autour de ce témoignage, pour que le totalitarisme (hitlérien ou stalinien) les unisse dans sa haine ? La tradition juive et l’avant-garde se définissent comme culture de résistance et d’utopie. Ainsi, la tradition juive, l’avant-garde et le totalitarisme s’éclairent réciproquement. L’objectif de l’artiste est de parvenir à une construction de la personnalité libre. La personne est le “point archimédien” de la transformation du monde et, dans sa relation à l’absolu, elle est le lieu de l’évaluation. C’est de cette priorité qu’il s’agit, bien plus qu’une préoccupation de rénovation des formes. Le totalitarisme n’est pas seulement un phénomène historique, c’est une tentation de la conscience contemporaine, de son art, de sa communication collective et de son système architectural. La falsification totalitaire se lit aussi bien dans l’invention d’une fausse transcendance que dans l’indifférence évaluative qui, de nos jours, délègue à l’abstraction monétaire ou au consensus de la société établie le soin de déterminer les valeurs de l’art et de la société.
Icônes et saintes images, la représentation de la transcendance, 2002 La représentation de la transcendance est une épreuve de vérité de l’art. La question de l’image peut être revisitée à partir de l’interdiction juive qui creuse un abîme entre l’homme et Dieu et en même temps affirme leur mystérieuse proximité. La permission chrétienne de l’image (Nicée II) libère des capacités inattendues de la représentation, conduisant à une image destinée à affranchir l’homme de la finitude de son enfermement temporel ou spatial. La peinture rejoint alors la musique dans les fonctions supérieures de l’art, ouvrant à une liberté absolue de la personne. La redécouverte de l’icône au début du siècle dernier, comme celle de l’image sacrée primitive africaine ou amérindienne, a constitué l’une des sources de la modernité artistique. Les peintres modernes, cubistes, abstraits ou dadaïstes entre autres, ont été habités par l’idée d’une image leur permettant de transgresser les limites de l’apparence. L’art abstrait, le film, sont riches de cette possibilité ouverte par l’icône, de représenter le sens du monde, de dresser la carte de l’inconnu dans un geste d’inspiration prophétique.
Résonance intérieure, dialogue avec Yolaine Escande sur l’expérience artistique et sur l’expérience spirituelle en Chine et en Occident, 2003 Cet ouvrage s’interroge sur la proximité des expériences contemporaines de l’artiste occidental avec celles de l’artiste chinois traditionnel. Non pas à partir de ressemblances de style ou d’analogies formelles, ou encore d’éventuels métissages culturels, mais par l’observation de la manière commune qu’ils ont d’approcher la création artistique et par l’analyse des rapports qu’entretiennent le regardeur, le lecteur ou l’auditeur avec l’œuvre. Une parenté se manifeste lors de la comparaison des textes chinois et des récits occidentaux. De cette confrontation se dégage un paradigme de l’expérience artistique proche de l’expérience spirituelle. Les notions communes concernent l’exigence morale de l’artiste, la recherche du contenu et les principes méthodiques. La rectitude morale coïncide avec la recherche du sens. Elle en est à la fois la condition et la conséquence, comme si toute succession causale se trouvait dépassée lorsque l’artiste se met en quête de vérité et d’inspiration. Dès lors, l’artiste se transmue en témoin de ce qu’il a vécu. Le maître chinois, comme l’artiste de cette avant-garde qui reste encore assez largement incomprise, se présente comme celui qui peut témoigner de ce souffle, de cet esprit originel et du sens des choses.
L’avant-garde radicale, le renouvellement des valeurs dans l’art du vingtième siècle, 2004 Le concept d’ « avant-garde radicale » rassemble les artistes majeurs du siècle dernier qui ont été conduits à redéfinir la création artistique en revenant à ses racines : la recherche d’un beau qui soit indice d’une vérité accessible à la personne. L’accent est mis sur le contenu universel de l’art – drame de la condition humaine et défense des valeurs de vérité – plus que sur la manière personnelle de l’artiste ou le style. Cela explique les quatre décisions radicales qui instaurent la radicalité avant-gardiste dans le domaine créatif : en peinture, la lutte de l’abstraction contre la figuration ; dans la création verbale, le primat de la poésie sur la littérature (comme dans la poésie de l’ “outre-entendement”, le zaoum, ou encore la poésie Merz de Schwitters) ; en architecture, la victoire de l’intériorité sur le style, que formule admirablement Theo Van Doesburg ; au théâtre, la substitution des « états transcendants de vie » à la description psychologique, ainsi que le préconise Antonin Artaud. La radicalité avant-gardiste définit des instruments d’évidence (carré noir de Malévitch, point chez Kandinsky, hasard dadaïste) qui ouvrent des procédures de discernement, de dévoilement ou d’invention du futur.
L’Énigme Marcel Duchamp, l’art à l’épreuve du Cogito, 2014 Duchamp se sert du paradoxe pour ouvrir la connaissance à de nouvelles régions dépassant les frontières de la logique, bousculant ses principes fondateurs et la routine de l’expérience quotidienne. Il est l’un des inventeurs du transfert d’évidence : une réalité vitale insaisissable peut être rendue évidente par son transfert sur un support neutre (le Grand Verre). Pour que ce transfert ait lieu, il est nécessaire que le changement d’ordre soit effectivement fondé dans le paradoxe, paradoxe qui autorise le passage de l’esthétique à l’éthique. Ainsi se trouve reformulée la question de la représentation et il est naturel que sa toute dernière œuvre s’affronte à l’aporie du non-représentable. La vraie leçon de Marcel Duchamp n’est donc pas là où elle est cherchée actuellement. Son apport ne réside pas dans la faculté que s’accorde l’artiste d’opérer la promotion du n’importe quoi au rang d’objet d’art. Son expérience le conduit à changer d’attitude vis-à-vis de l’œuvre d’art à telle enseigne qu’avec lui, elle n’est plus valorisée en elle-même, mais considérée comme un moyen privilégié d’accès à la réalité vitale. L’œuvre d’art est à la fois le processus et le résultat de l’action. Ce qui fait la valeur de la création artistique est le témoignage, cela implique d’abandonner une conception de l’œuvre d’art qui en fait un objet ou un produit sur lequel se focalise une esthétique de la réception jugeant l’œuvre d’art en fonction de sa reconnaissance par la société établie.
La Révolution des avant-gardes, l’expérience de la vérité en art, 2012