L’École de Brighton est un courant du cinéma britannique, présent au Royaume-Uni de 1898 à 1908, qui s’est développé à Brighton et à Hove, célèbres stations balnéaires jumelles, dont l’apport est essentiel sur le plan de la naissance du langage cinématographique. On lui doit notamment les premiers découpages techniques, les premiers gros plans, les premiers montages, les premiers plans subjectifs.
L’appellation « École de Brighton » est due à l’historien français du cinéma Georges Sadoul (1904-1967) et se concrétise dans son affirmation à propos des deux plus importants réalisateurs de ce courant :
L’influence de l’École de Brighton est importante, aussi bien aux États-Unis qu’en France, et Les Aventures de Dollie (1908) doivent autant au talent littéraire de Griffith qu’à sa connaissance des films anglais, tel que Sauvée par Rover (1905). De même, l’un des plus prolifiques réalisateurs français du cinéma primitif, Ferdinand Zecca, trouve sa principale source d’inspiration dans une spécialité des cinéastes anglais : les Chase films (Films de poursuite).
Dans la dernière décennie du , dès l’apparition sur le marché de l’invention de Thomas Edison et William Kennedy Laurie Dickson, le kinétoscope, qui permet de visionner individuellement les premiers films du cinéma, tournés avec la caméra Kinétographe sur pellicule souple à perforations Edison, le cinéma fait recette en Grande-Bretagne. Grâce à l’ouverture le à Londres d’un salon officiel de kinétoscopes, négocié avec l'Edison Manufacturing Company par la Continental Commerce Company, et sous l’influence pernicieuse de la contrefaçon à grande échelle de la machine que n’avait pas protégée au niveau international le pourtant très pointilleux inventeur américain, les chercheurs anglais mettent au point des appareils de prise de vues pour alimenter les kinétoscopes, d’origine ou piratés.
L’émergence du cinéma anglais Vers la fin du , alors que le cinéma affronte en France sa première crise de désaffection du public aisé après la terrible catastrophe de l’incendie du Bazar de la Charité (), qui prend naissance dans une cabine de projection installée dans l’enceinte du Bazar, et qui provoque la mort par asphyxie ou par crémation de 121 personnes (110 femmes, 6 hommes, 5 corps non identifiés), le cinéma anglais continue son développement grâce aux forains qui visent un public très populaire.
Robert William Paul, un revendeur londonien de matériel électrique, est chargé par des financiers d’origine grecque, Georges Georgiades et George Tragides, de mettre en fabrication des copies illicites du kinétoscope. Ce qu’il accomplit parfaitement et le pousse à continuer le commerce à son profit. Mais il n’a à sa disposition, pour charger les kinétoscopes qu’il vend, que les films fournis par Edison, eux-mêmes copiés illégalement. Pour renouveler l’offre de programmes, Paul étudie, avec l’aide d’un photographe professionnel, Birt Acres, la fabrication d’un appareil de prise de vues qui permettrait de tourner des films originaux. Ainsi, naît une caméra concurrente du kinétographe, la Kinetic, qui utilise la même pellicule Eastman, mais sans perforations, entraînée de façon intermittente par friction. Les deux hommes se chamaillent à propos du brevet et Paul fabrique sa caméra personnelle au format 35 mm.
À peu près au même moment où Louis Lumière présente en public ses premiers films tournés avec ce que la presse nomme le « kinétoscope Lumière » ou le « kinétographe Lumière », sur une pellicule de à perforations Lumière (perforations rondes à raison d’un seul jeu par photogramme), Robert William Paul présente les siens à l’aide du kinétoscope. Le succès de la machine des frères Lumière, connue désormais sous l’appellation caméra Cinématographe Lumière, et qui permet avec le même appareil la projection sur grand écran, incite Paul à construire un appareil de projection, le Theatrograph, dont il fournit un exemplaire à Georges Méliès qui le bricole et en fait un appareil de prise de vues.
Robert William Paul est le premier réalisateur de films britannique. À ce titre, il va conseiller techniquement les nouveaux cinéastes anglais de Brighton, apparus dans son sillage.
L’invention du découpage technique et du montage Pourquoi Brighton ? Le cinéma des débuts a besoin d’une puissante source de lumière naturelle, et le soleil n’est pas toujours présent à Londres. En revanche, la ville balnéaire est bien servie en ce domaine. La photographie pour amateurs y fleurit pour cette raison, et il n’est pas étonnant que James Williamson y tienne d’abord une droguerie, où aux côtés de savons, de cires, etc., il offre aux photographes les produits nécessaires à leur art : révélateur, fixateur et plaques photosensibles, avant de se lancer dans la production, la réalisation et la commercialisation de films de cinéma. Pas étonnant non plus que George Albert Smith soit un hypnotiseur de Brighton, versé dans la télépathie et la poudre aux yeux. Le cinéma est juste ce qu’il leur faut, et ce n’est pas leur ami Georges Méliès qui pourrait leur dire le contraire.
Les autres cinéastes ne sont pas établis à Brighton, mais le soleil les y attire irrésistiblement. Robert William Paul est guidé dans l’esthétique de ses films par le même souci que Louis Lumière, qui est d’obtenir une image conforme aux canons des arts graphiques (gravure et photographie), auxquels s’ajoute le mouvement. Ainsi, les bobineaux Lumière sont désignés, en tant que produits industriels, comme étant des « vues photographiques animées ». Les Anglais de Brighton, sans doute moins cultivés que Paul et Lumière, sont dès leurs premiers essais libres de toute influence, et ils osent des cadrages et une manipulation de la pellicule qui n’obéissent à aucune des règles établies depuis l’apparition des premiers films en 1891.
Jusqu’en 1900, les cinéastes du monde entier tournent leurs fictions de la même façon : dans un décor (réel ou reconstitué), des comédiens, cadrés en pied, jouent une scène du début à sa fin. Chaque bobineau dure en général de à 1 minute. C’est la durée moyenne de tous les films. Mais bien vite, dès 1898, des réalisateurs comme Georges Méliès fabriquent leurs films avec plusieurs prises de vues différentes mises bout à bout. Il s’agit, pour Méliès, de l’équivalent de la succession des tableaux au music-hall. D’ailleurs, c’est l’appellation de ses bobineaux : des « tableaux ». Et l’idée de les assembler pour ne pas avoir à recharger l’appareil de projection d’un « tableau » à l’autre est ce qu’il appelle un « changement à vue », comme les transformations de décors « en direct », devant le public du music-hall, avec les actions coordonnées d’une équipe d’habiles machinistes. Ce changement à vue, grâce au cinéma, est moins acrobatique et risqué, et consiste à suspendre tout simplement la prise de vues pour recharger la caméra et modifier commodément décor et costumes. Il suffit ensuite d’un peu d’acétone pour souder les bobineaux à la suite les uns des autres (ce qu’on appelle une « collure »). Mais ce rapprochement physique des différents « tableaux » n’est pas ce qu’on appelle aujourd’hui le montage. Méliès termine chaque « tableau » par un fondu de fermeture (un emprunt aux projections à deux lanternes magiques, qu’il adapte au cinéma) et commence le tableau suivant par un fondu d’ouverture, comme s’il voulait masquer le heurt et la transformation de sens créés par tout plan qui succède à un autre.
200 px|left|thumb|George Albert Smith à 36 ans (1864-1959). À droite, sa caméra sur un trépied ; sur son bureau, la machine à mesurer la longueur des films. En 1900, George Albert Smith systématise une découverte qu’il a faite la même année avec As seen through a telescope (Ce qu'on voit dans un télescope, parfois nommé L'Astronome indiscret) : il introduit une prise de vues à l’intérieur d’une autre pour expliquer l’action. Assis sur un tabouret installé en pleine rue, un indiscret braque sa longue-vue en direction d’une jeune cycliste qu’un bel homme aide à positionner les pieds sur les pédales et qui en profite pour lui caresser le mollet. Un gros plan, encadré par un vignettage circulaire, montre la main s’intéressant au galbe du mollet de la belle. Puis l’action, vue en "Plan moyen", se poursuit. Le voyeur, démasqué, est renversé par l’homme galant.
Cette fois, George Albert Smith tourne Grandma’s Reading Glass (La Loupe de grand-maman), un film très court (80 secondes), constitué par un montage de dix plans. Un plan, cadré à mi-cuisses (Plan américain) où un jeune garçon s’amuse avec la loupe de lecture de sa grand-mère occupée à un travail de couture, assure la continuité de l’action. Dans ce plan, divisé en 5 plans montés, Smith introduit 5 autres plans, des gros plans de ce que le gamin observe : une coupure de journal (qui ouvre le film), une montre et son mécanisme, un oiseau dans sa cage, l’œil riboulant comiquement de la grand-mère et enfin le chaton dans son panier. Le film se termine par l’impatience de la grand-mère qui arrête le jeu de son petit-fils. Georges Sadoul en conclut très justement :
L’invention du gros plan Les cinéastes de Brighton appelaient un gros plan a magnificent view, « une vue agrandie », c’est-à-dire magnifiée.
Mais George Albert Smith, en découpant L'Astronome indiscret où il montre un mollet de femme, et La Loupe de grand-maman où c’est l’œil de la grand-mère qui envahit l’écran, il commet une transgression majeure :
Dans ses mémoires, David Wark Griffith rapporte une réaction amusante du public à la vue des premiers Plans américains : !
En 1901, dans le Barbe-Bleue de Georges Méliès, lorsque la septième femme, désobéissant aux ordres de son époux, entre dans la pièce maudite et laisse tomber la clé au pied d’un billot ensanglanté par les cadavres des six premières épouses, Méliès fait grandir la clé par une succession d’arrêts de caméra et autant de substitutions de clés en bois de plus en plus grandes afin de montrer que la clé est maintenant tachée de sang. L’objet devient aussi haut que le personnage, là où un simple gros plan de la clé aurait suffi ! Mais Méliès ne pouvait pas envisager que son tableau puisse être interrompu par un cadrage serré sur une main en quelque sorte amputée.
L’invention du plan subjectif George Albert Smith invente ainsi au début du , non seulement le découpage en plans, qui est l’essence même du cinéma, mais encore son corollaire le montage, et en plus l’utilisation dramatique du gros plan, et aussi du très gros plan (l’œil de la grand-mère). Il fait même plus : il invente le plan subjectif, car tous les plans vus par le jeune garçon à travers la loupe sont des plans subjectifs, c'est-à-dire que la caméra emprunte le regard d’un des personnages.