Violon baroque

Le violon baroque, ou dessus de violon, est un terme contemporain désignant le violon dans sa forme utilisée durant la période baroque et jusqu'à la fin du , période à partir de laquelle l'instrument subit de profondes transformations.

Description La spécificité du violon baroque tient au fait qu'il présente les caractéristiques de jeux et techniques propres aux instruments tels qu'ils étaient supposés être lors de la création des œuvres jouées. Il permet ainsi une interprétation musicale fidèle à l'esprit du répertoire abordé, dans un souci d'interprétation historiquement informée. De très rares exemplaires non modernisés subsistent, mais l'essentiel des sources historiques provient de l'iconographie des époques concernées (peintures et gravures). Sa réapparition eut lieu vers 1950-1960 grâce à des interprètes tels qu'Alice Harnoncourt, Marie Leonhardt et Sigiswald Kuijken, avec pour toile de fond la redécouverte du répertoire baroque.

De nos jours, on peut distinguer trois catégories d'instruments : les instruments maintenus durant des siècles dans leur état d'origine, qui sont très rares ; les instruments d'époque retransformés dans leur état d'origine ; les répliques fabriquées d'après les instruments originaux.

Caractéristiques de l'instrument baroque vignette|Anatomie du violon. Le violon baroque est souvent défini par comparaison avec le violon moderne, ce qui peut être source de confusion et de lieu commun. Selon les époques et les régions de fabrication, les instruments présentent des caractéristiques très variées dont il serait difficile de réaliser un inventaire exhaustif, car il n'existait aucune norme en la matière. Néanmoins, il présente plusieurs caractéristiques remarquables :

Accord vignette|gauche|L'accord du violon. Le violon baroque est usuellement accordé par quintes Sol³ - Re⁴ - La⁴ - Mi⁵, mais il peut également l'être en scordatura, technique que l'on trouve notamment dans le répertoire de compositeurs germaniques du .

La hauteur de diapason utilisée, quant à elle, est très variable en fonction de la période et de la région ciblée (de ) même si la convention note un diapason en La 415 Hz.

Cordes vignette|Christoph Weigel, Der Saitenmacher, Ratisbonne, 1698. Les cordes sont manufacturées essentiellement en boyau de mouton (du fait du grand nombre de bêtes tuées pour l'alimentation), mais aussi en boyau de bœuf. Les cordes harmoniques s'obtiennent par torsion de boyaux préalablement nettoyés et débarrassés de toute impureté. Ils sont ensuite polis et huilés pour la conservation. La torsion permet de rendre la corde cylindrique et homogène. Elle peut être plus ou moins forte selon les qualités acoustiques recherchées. Leur calibre varie en fonction de la longueur vibrante de l'instrument, de l'importance du renversement du manche, de l'épaisseur de la table d'harmonie et de la hauteur du diapason. Marin Mersenne décrit en 1636 dans son Harmonie universelle l'inconvénient de l'utilisation de cordes en boyau. :

Ce témoignage illustre les contraintes de jeu sur cordes en boyaux nus liées à la qualité de fabrication, mais rend aussi hommage au savoir-faire des cordiers italiens, ces derniers jouissant alors d'une solide réputation en Europe quant à la qualité de leur production. Il faut aussi prendre en compte l'absence d'outils permettant de mesurer le calibre des cordes avec précision avant le , la qualité de manufacture de corde harmonique était donc très inégale selon les cordiers ; ces derniers protégeant de surcroit leur secret de fabrication. Du fait de leur calibre important, le son est plus difficile à émettre sur les cordes les plus graves (sol et ré) : Pour tenter d'y remédier, les boyaudiers italiens eurent l'idée d'en accroître la masse par forte torsion de boyaux (cordes retorses), ou bien encore en chargeant les boyaux de sels métalliques. Tout ceci permettant d'augmenter la masse linéaire des cordes tout en réduisant leur calibre. À partir de 1660 environ, se généralise la technique du filetage des cordes avec un fil de cuivre ou d'argent. On trouve des cordes demi-filées ou intégralement filées à cet effet. John Playford, maître de danse et éditeur anglais, en mentionne pour la première fois l'usage en 1664. Jean de Sainte-Colombe, violiste, en popularise l'usage en France vers 1680 (attesté en 1687 par Jean Rousseau dans son Traité de la viole). Ainsi, l'Encyclopédie de Diderot et D'Alembert fait mention dès 1762 de l'utilisation courante des cordes filées pour sol et ré : vignette|Détail du cordier. vignette|gauche|Cordier maintenu à la caisse par une corde en boyau ligaturée.

Pour le violoniste contemporain, le choix des cordes se fera selon le timbre recherché, l'époque de l'œuvre jouée, mais aussi en fonction des possibilités offertes par son instrument. Afin d'obtenir une bonne qualité de jeu, le calibre des cordes est choisi selon un principe d'homogénéité de tension au toucher (l'ensemble des cordes devant offrir la même résistance à l'écrasement par le doigt).

Manche vignette|Chevilles de violon des et s. vignette|358x358px|gauche|Détail du manche. Le manche, cloué sur le tasseau de la caisse et d'une longueur variable selon les luthiers, est généralement épais, afin de favoriser une bonne tenue de l'instrument, mais s'affine au fil des siècles pour faciliter les démanchés. La touche, originellement faite de buis ou d'érable, sera finalement fabriquée en ébène à partir des années 1660 afin d'en limiter l'usure par la sueur et les cordes filées en métal, ces dernières creusant un sillon induit par le frottement. Sa longueur augmentera au cours du , permettant ainsi d’accroître l'ambitus de l'instrument. Le renversement du manche et de la touche, originellement nul ou faible, s'accentuera pour les violons fabriqués à partir de la deuxième moitié du pour répondre à l'accroissement de la puissance sonore des instruments. Bien que ce ne soit pas une généralité, beaucoup de volutes arborent des sculptures allégoriques représentant une tête humaine ou animale (« têtes de lion » chez Jakob Stainer).

Chevalet vignette|upright=0.7|Modèle de chevalet, par A. Stradivari. Le chevalet est une pièce d'érable très ouvragée. Il fait le lien entre les cordes et la caisse, mais aussi entre les deux parties de la table. Il est appelé « » en anglais, « » en italien, expressions pouvant être traduites par le terme « pont » ; en effet sa forme connecte les centres d'un Vesica piscis, le chevalet ferait donc symboliquement le lien entre le monde des Dieux et le monde des hommes. Sa position sur la caisse de l'instrument a beaucoup évolué entre le et le début du car elle est conditionnée à la présence d'une structure interne dans la caisse de l'instrument (âme et barre d'harmonie). Les instruments fabriqués au cours du en étant dépourvus, le chevalet était installé au plus près du cordier afin de produire un son relativement homogène entre les cordes les plus aiguës et les plus graves. De plus, une position basse du chevalet augmente la longueur vibrante de la corde, permettant ainsi d'avoir recours à une hauteur de diapason très grave (la : ). L'arrondi de la partie supportant les cordes s'est accentué au cours du , puis devint dissymétrique dans le but de privilégier un jeu monodique, et plus seulement polyphonique. Le dessin du chevalet varie selon les luthiers, les plus connus étant celles de Stradivari et de Guarneri..

Caisse vignette|Schéma de coupe d'un violon vignette|Cordes en boyau pur sur ré, la et mi. Corde filée argent sur sol. La caisse est de forme et de longueur très variable. Les caisses des instruments fabriqués jusqu'au début du présentent de manière générale de gros volumes, les voûtes étant très prononcées de manière à produire un son très ample et riche, mais au détriment d'une forte capacité de projection. La principale innovation technologique du violon par rapport aux instruments à cordes frottées du Moyen Âge (vièle, viola da braccio) est l'apparition d'une structure interne à la caisse de l'instrument, ceci afin d'en optimiser le timbre et d'en renforcer les registres aigus et graves. La présence d'une âme, pièce d'épicéa faisant le lien entre la table et le fond de l'instrument semble être attestée autour des années 1590 ; originellement de section carrée et située au centre de la caisse (ayant un rôle primitif de renfort pour contrer la pression des cordes sur la table d'harmonie), l'âme trouvera sa position définitive sous le pied droit du chevalet et avec une section ronde vers le milieu du . Marin Mersenne décrit en 1636 : , faisant clairement allusion à une âme amovible située de manière asymétrique, sous les cordes les plus aiguës de la viole. C'est à cette même époque que la barre d'harmonie, pièce d'érable longitudinale collée sous le pied gauche du chevalet, semble avoir été inventée. Il semble que les plus vieux instruments encore existants, notamment ceux fabriqués par Andrea Amati, fussent dépourvus de structure interne à l'origine.

Archet vignette|Archet de violon du

L'archet baroque se présente sous la forme d'un arc, la mèche étant tendue par écrasement du pouce à l'origine, puis par le déplacement de la hausse (hausse coincée, crémaillère, la tension par ensemble vis/écrou commence à apparaître après 1700). vignette|Archet de violon en copie du , pointe. vignette|Archet de violon en copie du , hausse.

Technique de jeu vignette|Tenue de l'archet.

Modernisation vignette|Comparaison du renversement de manche entre un violon moderne (en haut) et un violon baroque (en bas).

Luthiers vignette|Etiquette Jakob Stainer Historiques

France Jacques Boquay Andrea Castagneri Nicolas-Augustin Chappuy Jean-Nicolas Lambert Claude Pierray Louis Guersan Léopold Renaudin

Italie Girolamo Amati Andrea Amati Niccolò Amati Andrea Guarneri Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri Pietro Giovanni Guarneri Giuseppe Giovanni Guarneri Pietro Guarneri Giovanni Paolo Maggini Domenico Montagnana Gasparo da Salò Antonio Stradivari David Tecchler Carlo Giuseppe Testore Giovanni Battista Guadagnini

Allemagne Johann Christian Hoffmann David Christian Hopf Carl Friedrich Hopf Andreas Hoyer Mathias Klotz Sebastian Klotz Joachim Tielke

Autriche Franz Geissenhof Nikolaus Leidolff Anton Posch Jakobus Stainer

Grande-Bretagne Richard Duke Joseph Hill Edward Pamphilon Peter Wamsley

Luthiers contemporains

Roger Graham Hargrave Christian Rault

Interprètes (choix) Chiara Banchini Amandine Beyer Gilbert Bezzina Fabio Biondi Patrick Bismuth Guillaume Rebinguet-Sudre Patrick Cohën-Akenine Stéphanie-Marie Degand

Odile Edouard François Fernandez Andres Gabetta Enrico Gatti Mira Glodeanu Reinhard Goebel Alice Harnoncourt Sigiswald Kuijken Marie Leonhardt Florence Malgoire Andrew Manze

Riccardo Minasi Enrico Onofri Rachel Podger David Plantier

Léonor de Récondo Leila Schayegh Hélène Schmitt Veronika Skuplik

Emilio Moreno

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