La Renaissance à Padoue débute, de l'avis unanime, en 1443 avec l'arrivée du sculpteur florentin Donatello. Grâce à un environnement particulièrement prédisposé et prolifique, une école artistique se développe qui, par sa précocité et la richesse de ses idées, est à l'origine de la diffusion de l'art de la Renaissance dans le nord de l'Italie.
Selon l'historien français André Chastel, la Renaissance padouane, dite « épigraphique et archéologique », est l'une des trois composantes fondamentales de la première Renaissance avec la florentine, « philologique et philosophique », et celle d' Urbino, dite « mathématique »..
Contexte historique et culturel Malgré la proximité physique de Venise (un peu plus de 30 km), Padoue est l'une des dernières villes vénitiennes à perdre son indépendance en entrant dans l'orbite de la Sérénissime à partir de 1405. La perte d'une cour majestueuse, qui était un moteur artistique, est amplement compensée par une longue tradition picturale, inaugurée par le séjour de Giotto dans la première moitié du , par une Université réputée et par la dévotion ininterrompue à saint Antoine, autour de qui un sanctuaire important s'est développé, engendrant une série continue d'initiatives artistiques et architecturales..
Padoue est à cette époque le lieu où l'on étudie la culture ancienne, notamment la philologie, l'histoire et l'archéologie. La restitution du passé à travers tous types de sources et de vestiges disponibles, dite « antiquaire », a une tradition qui remonte à la fin du , et fut ravivée par le séjour de Pétrarque en 1349. Alors qu'une culture averroïste et aristotélicienne fleurissent dans le Studio (l'Université), visant avant tout à l'investigation scientifique et profane du monde physique et naturel (plutôt que théologique et métaphysique), la seigneurie des Carraresi s'appuie d'abord sur des modèles romains/impériaux, en contraste avec la culture byzantine de Venise..
Les contacts avec Florence sont précoces, grâce au séjour à Padoue pendant leurs exils respectifs de personnalités telles que Cosme de Médicis et Palla Strozzi, ainsi que celui de quelques artistes toscans. Padoue a su appeler Giotto, et le « giottisme » est autant padouan que florentin. À la fin du Trecento, la ville accueille un autre Florentin, Giusto de Menabuoi, qui est de ceux qui proposent des solutions spatiales d'une cohérence et d'un modernisme dont on ne trouve l'équivalent qu'un demi-siècle plus tard à Florence. Il y réalise notamment les fresques du baptistère où il innove en ouvrant le « lieu » de l'Annonciation vers des espaces significatifs mais suggérésArasse, p.139.
Mais c'est surtout le monde des savants locaux qui prépare un terrain fertile à l'ancrage de l'humanisme et de la Renaissance. Ces savants recherchent et étudient les vestiges romains, en particulier les épigraphes, aboutissant à une évocation fantastique où les éléments classiques originaux et les éléments modernes de « style » se confondent parfois sans examen critique. Parmi eux, figurent Cyriaque d'Ancône, qui parcourt la Méditerranée à la recherche de monuments antiques, et Felice Feliciano, antiquaire, ami et admirateur d'Andrea Mantegna..
Sculpture
Donatello vignette|Déposition du Christ. À Padoue, un lien pertinent et précoce se développe entre l'humanisme toscan et les artistes du Nord. De nombreux artistes toscans sont actifs dans la ville vénitienne entre les années trente et quarante du : Fra Filippo Lippi (de 1434 à 1437), Paolo Uccello (1445) et le sculpteur (1434-1443).
L'arrivée dans la ville du maître florentin Donatello, père de la Renaissance en sculpture, est toutefois fondamentale car il y laisse des œuvres marquantes comme le Monument équestre à Gattamelata et l'autel de la basilique Saint-Antoine de Padoue. Donatello reste dans la ville de 1443 à 1453, où il crée également un atelier. Les raisons pour lesquelles Donatello quitte la ville ne sont pas claires, son départ pouvant être lié à des raisons contingentes, comme l'expiration du bail de son atelier, ou à l'environnement florentin qui commence à être moins favorable à son art rigoureux. Rien ne permet de confirmer l'hypothèse selon laquelle Donatello est parti à l'invitation du riche banquier florentin en exil Palla Strozzi.
À Padoue, l'artiste trouve un environnement ouvert et enthousiaste, prêt à accepter la nouveauté que son travail apporte à une culture déjà bien caractérisée. Donatello s'y imprègne également de spécificités locales, comme le goût de la polychromie, l'expressionnisme linéaire d'origine germanique (présent dans de nombreuses statues vénitiennes) et les autels en bois ou de polyptyques mixtes de sculpture et de peinture, qui ont probablement inspiré l'autel de la basilique..
Crucifix de la basilique Saint-Antoine-de-Padoue La première œuvre documentée avec certitude de Donatello à Padoue est le Crucifix de la basilique Saint-Antoine-de Padoue (1444-1449), une œuvre monumentale en bronze qui est aujourd'hui intégrée au maître-autel, mais qui à l'époque a dû être conçue comme une œuvre indépendante. La figure du Christ est modelée avec une grande précision dans le rendu anatomique, dans les proportions et dans l'intensité expressive, aiguisée par une coupe sèche et précise des muscles abdominaux. La tête est un chef-d'œuvre pour son rendu dans les moindres détails, la barbe et les cheveux minutieusement modelés, et pour l'émotivité déchirante, mais composée, de la souffrance dans l'instant proche de la mort terrestre.
Maître-autel de la basilique
Peut-être grâce à la réception favorable du Crucifix, vers 1446, Donatello reçoit une commande encore plus impressionnante et prestigieuse, la construction de l'ensemble de l'autel de la basilique, œuvre composée de près de vingt bas-reliefs et de sept statues en bronze disposées en rond, sur lesquelles il travaille jusqu'à son départ de la ville. La structure architecturale originale de cet ensemble a été perdue à la suite de son démantèlement en 1591. Compte-tenu de l'extrême attention avec laquelle Donatello définit habituellement les relations entre les figures, l'espace et le point de vue de l'observateur, il s'agit d'un perte importante. L'arrangement actuel remonte à une recomposition arbitraire de 1895.
L'aspect original devait rappeler une « conversation sacrée » en trois dimensions, avec les figures des six saints en rond, disposées autour d'une Vierge à l'Enfant sous une sorte de baldaquin peu profond entouré de huit colonnes ou piliers, placé à proximité des arcades du déambulatoire, et non à proximité du presbytère comme aujourd'hui. La base, ornée de bas-reliefs sur tous les côtés, constituait une sorte de prédelle.
L'effet général doit engendrer une propagation du mouvement en ondes successives, et de plus en plus intenses, à partir de la Vierge au centre, qui est représentée en train de se lever du trône pour montrer l'Enfant aux fidèles. Les autres statues disposées en rond (les saints François, Antoine, Justine, Daniel, Louis et Prosdocime) ont des gestes naturels et calmes, marqués par une solennité statique, avec une économie de gestes et d'expressions qui évite des tensions expressives trop fortes et qui contraste avec les scènes dramatiques des bas-reliefs représentant les miracles du saint, entourées de quelques bas-reliefs mineurs : les panneaux des symboles des quatre évangélistes et douze putti.
Les quatre grands panneaux illustrant les Miracles de saint Antoine représentent des scènes bondées, où l'événement miraculeux se mêle à la vie quotidienne, mais est toujours immédiatement identifiable grâce à l'utilisation de lignes de force. En arrière-plan, des toiles de fond majestueuses s'ouvrent sur des architectures extraordinairement profondes, malgré son relief aplati (stiacciato) très bas. De nombreux thèmes sont empruntés aux monuments anciens, mais l'image de la foule frappe de prime abord et, pour la première fois, devient partie intégrante de la représentation. Le Miracle de l'âne est divisé en trois parties par des arcs raccourcis qui ne sont pas proportionnés à la taille des groupes de personnage et qui amplifient la solennité du moment. Le Miracle du fils repenti se déroule dans une sorte de cirque, les lignes obliques des escaliers dirigeant le regard du spectateur vers le centre. Le Miracle du cœur de l'avare a un récit similaire qui montre simultanément les événements clés de l'histoire en faisant exécuter à l'œil de l'observateur un mouvement circulaire guidé par les bras des personnages. Enfin, dans le Miracle du nouveau-né qui parle, certaines figures au premier plan, placées devant les piliers, sont de plus grande taille, projetées illusoirement vers le spectateur. La ligne est articulée et vibrante, avec des éclairs de lumière rehaussés par la dorure et l'argenture (maintenant oxydées) des pièces architecturales.
Dans la Déposition, peut-être destiné à l'arrière de l'autel, Donatello retravaille l'ancien modèle de la mort de Méléagre ; l'espace est annulé et seuls le sarcophage et un bas-relief de figures douloureuses restent de la composition aux expressions faciales et aux gestes exaspérés, avec un dynamisme accentué par les contrastes des lignes qui génèrent des angles aigus. La ligne dynamique se démarque, renforcée par la polychromie. Dans ce travail, d'un impact fondamental dans l'art du nord de l'Italie, Donatello renonce aux principes typiquement humanistes de rationalité et de confiance en l'individu, qu'il a réaffirmé dans les mêmes années dans le Monument équestre à Gattamelata. Ce sont les premiers symptômes, capturés avec une extrême promptitude par l'artiste, de la crise des idéaux de la première Renaissance qui mûrit dans les décennies suivantes.
Monument équestre à Gattamelata
Donatello est commissionné par les héritiers du condottiere Erasmo da Narni, dit Gattamelata (décédé en 1443), probablement en 1446, pour créer sa statue équestre sur la place devant la basilique Saint-Antoine-de-Padoue. Le travail du bronze, qui permet à l'artiste de s'essayer à la typologie délicieusement classique du monument équestre, est achevé en 1453.
Conçu comme un cénotaphe, il se dresse dans ce qui est à l'époque un cimetière, dans un endroit soigneusement étudié par rapport à la basilique voisine, c'est-à-dire légèrement en retrait de la façade et sur le côté, dans l'axe d'un accès routier important garantissant une visibilité de points de vue multiples.
Il n'existe pas de précédent récent pour ce type de sculpture : les statues équestres du , dont aucune n'est en bronze, surmontaient généralement les tombes (comme les tombeaux des Scaligeri). Il existe des précédents dans la peinture comme Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini et le Monument équestre de Sir John Hawkwood de Paolo Uccello, mais Donatello est probablement plus inspiré par des modèles classiques comme la statue équestre de Marc Aurèle à Rome, la Regisole de Pavie et les Chevaux de Saint-Marc, dont il reprend l'image du cheval qui avance au pas avec l'encolure vers le bas.
Donatello crée une expression originale basée sur le culte humaniste de l'individu, où l'action humaine semble guidée par la pensée. Dans l'œuvre, posée sur un socle haut, la figure de l'homme est idéalisée : ce n'est pas un portrait du vieil homme malade avant la mort, mais une reconstruction idéale, inspirée du portrait romain, avec une identification physionomique précise, certainement pas aléatoire. Le cheval a une position verrouillée grâce à l'expédient de la balle sous le sabot, qui agit également comme un point de décharge pour les forces statiques. Le capitaine, les jambes tendues sur les étriers, fixe un point éloigné et tient le bâton de commandement dans sa main en position oblique, l'épée au fourreau, toujours en position oblique : ces éléments sont un contrepoint des lignes horizontales du cheval et de la verticalité du condottiere, accentuant le mouvement vers l'avant qui est également souligné par le léger décalage de la tête.