thumb|La Moviola américaine, première table de montage sonore (1928), équipée d'un lecteur image et d'un lecteur son optique.
Le montage est, en audiovisuel, l'action d'assembler bout à bout plusieurs plans pour former des séquences qui forment à leur tour un film.
Définition thumb|droite|200 px|Un atelier de montage à Philadelphie, au studio de Siegmund Lubin (1914). Alfred Hitchcock est l’auteur d’un aphorisme vigoureux :
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Montage de fiction Le montage de fiction est la fabrication proprement dite de la bande image et de la bande son (ou de plusieurs bandes son) d’un film joué par des comédiens, à partir des éléments fournis par l’enregistrement au tournage des plans définis par le réalisateur dans son découpage technique, ou dessinés sur le (ou scénarimage) selon ses indications. Stricto sensu, le montage est ainsi le bout à bout de ces plans.
Montage de documentaire Le montage de documentaire est la fabrication proprement dite de la bande image et de la bande son d’un film montrant le réel, à partir des éléments fournis par l’enregistrement au tournage des plans définis au préalable par le réalisateur ou improvisés selon l’évolution du sujet. Le montage de documentaire assure le rapprochement de l'ensemble des plans réalisés effectivement, avec le sujet tel qu’il a été défini ou souhaité avant le tournage. Cela dit, le projet filmique n'est jamais définitivement pensé :
On comprend, par ces définitions, que si le montage est une opération importante dans la réalisation d’un film de fiction, en revanche, le montage d’un documentaire est la phase essentielle de sa réalisation.
Techniques, muséologique et actuelle Montage sur support photosensible 200px|droite|vignette|Presse à souder Gaumont (1920). gauche|vignette|Table de montage des années 1940Collection Musée du cinéma de Turin.. 150px|vignette|"Colleuse" à scotch Catozzo. La technique de montage sur un support photochimique (caméras argentiques aux pellicules de formats 35 mm ou 16 mm) relève aujourd’hui de la muséologie. Elle se déroulait à partir d’une copie positive de travail, sorte de brouillon qui évitait de nombreuses manipulations du négatif original (risques de rayures ou cassures), et qui permettait, après acceptation par les ayants droit du film ainsi monté, de procéder à la finalisation technique dans les opérations de la postproduction (montage son, mixage, étalonnage…) et au tirage des copies d’exploitation. Le montage sur pellicules ou se pratiquait à l’aide d’une table comportant un ou plusieurs lecteurs de bande son, synchronisés avec un lecteur de la bande image. Le monteur, ou la monteuse, visionnait chaque plan choisi, image et son, et indiquait au crayon gras directement sur la pellicule les marques de début et de fin du « plan utile », c'est-à-dire débarrassé du clap et des annonces, et débutant après Action !, et finissant avant Coupez !. À l’assistant(e) d’exécuter ce qu’on appelait les « collures », en réalité des soudures à l’acétone faites à l'aide d'une presse à souder, improprement nommée « colleuse ». Une enrouleuse permetait de dérouler ou ré-enrouler les plans en bobineaux ou la galette de travail pré-montée. Ce matériel était complété par un « chutier », sorte de panier surmonté d’un « peigne » où l'on accrochait les plans servant au montage d’une séquence ou partie de séquence. Plus récemment, l’utilisation d’une colleuse à ruban adhésif facilitait la tâche du monteur qui effectuait lui-même, et vite, la « collure » des plans.
En principe, la copie de travail est conservée en laboratoire avec les chutes (négatifs non utilisés) – ce qui a permis parfois de sauvegarder des films anciens dont le négatif et les copies de projection avaient disparu.
Montage virtuel
La télévision a permis l’essor d’une technique de prise de vues particulière : la vidéo, dans laquelle l’émulsion photosensible est remplacée par un revêtement d’oxyde de fer sur lequel sont enregistrés les effets analogiques de signaux électriques provenant d’une grille électronique recevant les images. Le défilement linéaire de cette bande, qui comporte une ou plusieurs pistes sonores synchronisées, permet, par ré-enregistrement analogique, de procéder au montage d’un film à partir des bandes (cassettes) originales. Contrairement à la pellicule photochimique, la bande vidéo n’offre pas le confort d’une vue directe, sans l’aide d’une machine, sur les photogrammes du film, mais elle ne connaît ni les « poils » ni les rayures, même si elle a aussi ses problèmes particuliers (, ). Dans un premier temps, les progrès d’enregistrement ont permis de remplacer les signaux électriques analogiques par des signaux numériques répartis sur un support linéaire identique à la vidéo. Les progrès de l’informatique ont permis ensuite l’enregistrement des données chiffrées dans des mémoires de lecture et leur reproduction par des processeurs numériques.
Les logiciels professionnels les plus connus permettant le montage sur des ordinateurs et un ou plusieurs écrans de contrôle (moniteurs) sont ceux d’Avid Technology, Adobe Premiere Pro et Final Cut Pro d’Apple. Les images utilisées peuvent être un mélange de plusieurs sources : pellicule photosensible de divers formats (numérisées à partir d’un télécinéma), ou vidéo sur bandes de différents formats (numérisées à partir d’un lecteur au format d’origine), ou vidéo numérique, et la première opération du montage virtuel est l’acquisition, dans les mémoires du procédé, des sources d’images et de sons utiles pour la confection du film.
Historique Les premiers « bout à bout » En 1891, l’assistant de Thomas Edison, William Kennedy Laurie Dickson, enregistre le premier film du cinéma présenté au public, Dickson Greeting. Ce film comporte un seul de ce que l'on appellera plus tard en français un tableau, et que l'on appelle en anglais une (en français, le mot plan remplacera définitivement ces termes). Tous les premiers films du cinéma, ceux d'Edison-Dickson, ceux de Louis Lumière, ceux de Georges Méliès, ceux d'Alice Guy, et de bien d'autres pionniers, ne comportent qu'une seule action filmée intégralement en une seule prise de vues. En 1891, la caméra argentique, le Kinétographe, est chargée d’une pellicule de moins de vingt mètres, dotée de six perforations rectangulaires arrondies en bas de chaque photogramme, mais dès 1893, Edison-Dickson mettent au point le , avec un jeu de quatre perforations rectangulaires Edison sur chaque bord de la bande. Plus tard, les films Lumière comporteront une perforation ronde Lumière de chaque côté des photogrammes, et les films Gaumont d'Alice Guy seront de de large sans aucune perforation, le film étant entraîné image par image par une came battante. Le bobineau est impressionné par la caméra jusqu’à son épuisement, sa durée est d'une trentaine de secondes et longtemps n’excède pas une minute. Ainsi que le proclame Laurent Mannoni, conservateur à la Cinémathèque française des appareils du précinéma et du cinéma : les premiers films du cinéma ont été enregistrés par le Laurent Mannoni, Lexique, in Libération numéro spécial, supplément au no 4306 du 22 mars 1995, célébrant le 22 mars 1895, année française de l’invention du cinéma, citation p. 3.
C’est Edison qui, le premier, a l’idée d’utiliser le mot anglais film pour désigner les bobineaux impressionnés. Tous ces films se présentent de la même façon : une seule scène au cadrage fixe. Les copies du film sont tirées par tirage contact d’après le négatif original, et le succès d’un titre oblige les cinéastes à retourner la scène () pour renouveler le négatif fatigué par les manipulations du tirage.
En , deux collaborateurs de Thomas Edison, William Heise et Alfred Clark, décident de reconstituer la décapitation de Marie d’Écosse (Marie Stuart), et ont l’idée du premier du cinéma : l’arrêt de caméra.
Une fois le film développé, il reste les traces de l’arrêt et du redémarrage de la caméra, qui ont impressionné à chaque fois sur la pellicule des photogrammes surexposés. Il faut donc que le négatif soit nettoyé de ces images révélatrices. Elles sont coupées de deux habiles coups de ciseaux et les deux tronçons du film sont ré-assemblés par une soudure à l’acétone, exécutée à l’emplacement de la barre noire générée par le passage de l’obturateur de la caméra.
Cette soudure, communément appelée « collure », est ainsi la première manifestation voulue du montage. Mais son but est de donner l’illusion d’une unité temporelle de la scène et non de provoquer la confrontation de deux plans successifs.
Ce trucage est repris en 1896 par Georges Méliès qui l’utilise de nombreuses fois et emporte l’adhésion du public du cinéma primitif. Un film comme Le Déshabillage impossible (1900) comporte, en deux minutes et dix secondes, pas moins de 24 arrêts de caméra et autant de « collures » invisibles.
Pourtant, dès les premiers films tournés pour la société Lumière par des opérateurs que Louis Lumière engage et forme lui-même pour répondre au succès de ses « vues photographiques animées », ainsi qu’il appelle les bobineaux de pellicule impressionnés, on trouve des traces de ce que l’on pourrait désigner sous le terme non professionnel de « montage obligé ». Explication : dans Barque en mer (1896), l’opérateur filme une barque s’approchant de la côte. Le ressac retarde l’opération, et l’opérateur, comprenant que son bobineau de moins d’une minute ne va pas suffire pour impressionner la scène jusqu’à l’accostage de la barque, arrête de mouliner sa manivelle. Quand l’esquif est tout près, il continue sa prise de vues. Le négatif comporte deux plans, aux cadrages distincts, reliés par une "collure" (soudure à l'acétone) après développement, et Barque en mer, ainsi que d’autres vues Lumière sont présentées au public sous la forme de deux plans consécutifs(sous la direction de) Michelle Aubert et Jean-Claude Seguin, La Production cinématographique des frères Lumière, Bifi-éditions, Mémoires de cinéma, Paris, 1996 . L'historien américain Charles Musser cite un film Edison de la même année, où le réalisateur James White suit également le retour de mission d'un canot de sauvetage, Return of the Lifeboat. Mais il n'arrête pas sa caméra et, pour maintenir l'image du canot au centre du cadrage, il suit le mouvement en faisant pivoter son kinétographe sur le trépied, c'est-à-dire qu'il effectue un panoramique de gauche à droite Charles Musser, History of the American Cinema, Volume 1, The Emergence of Cinema, The American Screen to 1907, Charles Scribner’s Sons, New York, Collier Macmillan Canada, Toronto, Maxwell Macmillan International, New York, Oxford, Singapore, Sydney, 1990 , 613 pages, page 233 (cette technique d'un mouvement de caméra qu'ignore le cinéma à ses débuts, James White va la mettre au point et elle figure dans plusieurs de ses films tournés à Paris, et notamment un panoramique de haut en bas sur la tour Eiffel, qu'il réalise en 1900).