(en français : « Le trois mai 1808 à Madrid »), aussi abrégé , est un tableau du peintre espagnol Francisco de Goya. Peinte en 1814 et conservée au musée du Prado à Madrid, cette toile est également connue sous le nom .

Le sujet est la suite directe des événements décrits par , autre tableau de Goya. Dans la nuit du au , les soldats français exécutent les combattants espagnols faits prisonniers au cours de la bataille. Les toiles et ont toutes deux été commissionnées par le gouvernement provisoire espagnol sur suggestion de Goya.

Sa présentation ainsi que l'émotion qu'elle dégage font de cette toile l'une des représentations les plus connues de la dénonciation des horreurs liées à la guerre. Bien que s'inspirant en partie d'œuvres d'art l'ayant précédé, marque une rupture par rapport aux conventions de l'époque. Cette toile diverge des représentations traditionnelles de la guerre dépeintes dans l'art occidental et est reconnue comme l'une des premières toiles de l'ère moderne. Selon l'historien de l'art Kenneth Clark, est .

Contexte Contexte historique

se déclare Premier consul de la République française le et est couronné empereur en 1804. Comme l'Espagne contrôle l'accès à la mer Méditerranée, les Français en font un enjeu stratégique. Le souverain espagnol est considéré internationalement comme inefficace, est vu par sa cour comme , un cocu incapable de contrôler sa femme énergique, Marie-Louise de Bourbon-Parme, et se voit en plus menacé par son héritier, pro-britannique, Ferdinand. Napoléon profite de la position affaiblie de et lui propose de conquérir le Portugal, qu'ils partageraient entre la France, l'Espagne et une future principauté de l'Algarve qui serait dévolue à Manuel Godoy, alors Premier ministre espagnol. Séduit, ce dernier accepte, ne voyant pas que l'invasion du Portugal constitue une stratégie pour s'emparer du pouvoir en Espagne.

Sous le prétexte de renforcer les armées espagnoles, français entrent en Espagne sans opposition en .. Même après que leurs intentions deviennent claires en , les forces d'occupations font face à très peu de résistance, mis à part quelques actions isolées. En mars, le soulèvement d'Aranjuez, impulsé par le prince Ferdinand et ses suiveurs, voit Godoy capturé et obligé d'abdiquer ; ainsi, le , son fils devient le roi . Ce dernier cherche la protection des Français., mais Napoléon et son commandant principal le maréchal d'Empire Joachim Murat pensent que l'Espagne gagnerait plutôt à avoir un chef d'État plus progressiste et compétent que les Bourbons. Ils décident ainsi d'installer le frère de l'empereur, Joseph Bonaparte, comme roi d'Espagne. et sollicitent Napoléon pour régler leurs différends, et sous prétexte de médiation, celui-ci les convoque à Bayonne, en France, où ils se voient forcés d'abandonner leurs droits à la succession au profit de Joseph.

Bien que le peuple espagnol ait déjà accepté des monarques étrangers par le passé, il rejette profondément le dirigeant français. Le , les rumeurs d'éviction des derniers membres de la famille royale espagnole poussent le peuple à se soulever contre lui. note le Joachim Murat. Il poursuit : . Tous les Espagnols en armes faits prisonniers lors de la révolte sont fusillés ; environ sont exécutées..

Implication de Goya thumb|left|Le est réalisé en 1814, deux mois avant le . Il représente le soulèvement du peuple espagnol qui provoque les exécutions du trois mai. Contemporain des événements, Francisco de Goya commémore la révolte espagnole dans son (deux mai), qui représente les patriotes espagnols s'attaquent aux mamelouks de la Garde impériale, des mercenaires égyptiens combattant aux côtés de l'armée française, sur la place de la , à Madrid. Il documente également le jour suivant dans (trois mai), qui illustre les représailles françaises : au crépuscule, des centaines d'Espagnols sont rassemblés et exécutés dans plusieurs endroits de Madrid. L'opposition civile locale persiste et s'ensuit la guerre d'indépendance espagnole qui aura lieu les quatre années suivantes. Des forces armées espagnoles irrégulières aident considérablement les armées espagnole, portugaise et britannique, menées par Arthur Wellesley, duc de Wellington . À l'époque où Goya peint ces tableaux, les révoltés sont érigés en symboles d'héroïsme et de patriotisme.

Comme d'autres libéraux espagnols, Goya se retrouve en position délicate, à la suite de l'invasion française. Il avait soutenu les objectifs initiaux de la Révolution française et espérait que ses idéaux aideraient à libérer l'Espagne de sa féodalité afin de devenir un système politique démocratique séculaire. Deux combats avaient ainsi lieu en Espagne : la résistance à l'envahisseur français et la lutte intestine entre les idéaux d'une modernisation libérale et le système pré-politique de la classe dirigeante en place. La division que provoque ce dernier s'est déjà nettement intensifiée car les racines sont plus profondes.

Plusieurs des amis de Goya, dont les poètes Juan Meléndez Valdés et Leandro Fernández de Moratín, sont ouvertement et soutiennent Bonaparte — son portrait de l’ambassadeur français devenu commandant Ferdinand Guillemardet en 1798 trahit une admiration personnelle. Le peintre conserve son poste de peintre de cour, pour lequel un serment de loyauté à Joseph Bonaparte est nécessaire. Cependant, Goya rejette l'autorité et est un témoin direct de l’assujettissement de ses compatriotes par les troupes françaises. Alors qu'il vivait à Madrid, le général Palafox l'envoie, du au , à Saragosse pour prendre connaissance et rendre en peinture les événements du siège de la ville. Il rend ainsi compte de scènes de guerre dont il est témoin dans les tableaux Fabrication de la poudre dans la Sierra de Tardienta et Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta (déclarés patrimoines nationaux d'Espagne), qu'il réalise à la même époque que Les Désastres de la guerre.

Pendant ces années, il peint peu, mis à part des portraits de commandes des deux camps, dont celui, allégorique, de Joseph Bonaparte en 1810, celui du duc de Wellington entre 1812 et 1814, ainsi que des généraux français et espagnols. Pendant ce temps, Goya travaille sur des dessins préparatoires (conservés au musée du Prado) qui deviendront la base des Désastres de la guerre, dont les plaques finales sont le témoignage de ce qu'il a décrit comme (« le démembrement de l'Espagne »)..

En , après l'expulsion finale des Français, Goya approche le gouvernement provisoire avec la requête de . Une fois sa proposition acceptée, Goya commence à travailler sur le et le . On ne sait pas s'il a été le témoin direct des scènes représentées, malgré différentes tentatives.

Caractéristiques Description de l'œuvre vignette| de la série de gravures Les Désastres de la guerre, ca. 1810–1812, préfigure certains des éléments de .

La scène décrite dans se tient dans les premières heures du matin qui suit le soulèvement Rose-Marie et Rainer Hagen, What Great Paintings Say, Taschen, 28 février 2003 . . et est centrée sur deux masses d'hommes : un groupe désorganisé de captifs tenus pratiquement à bout portant par les fusils d'un peloton d'exécution posant de façon rigide. Bourreaux et victimes se font face et, selon Kenneth Clark, « dans un éclair de génie Francisco de Goya a fait se contraster l'attitude féroce des soldats et les lignes d'acier de leurs fusils avec la masse s'écroulant de leurs cibles »« by a stroke of genius [Goya] has contrasted the fierce repetition of the soldiers' attitudes and the steely line of their rifles, with the crumbling irregularity of their target. » dans .. Une lanterne carrée située entre les deux groupes projette une lumière dramatique sur la scène. La zone la mieux éclairée est celle des victimes sur la gauche, où l'on peut voir un moine tonsuré en train de prier, ce qui est consistant avec le désir de Joachim Murat de choisir les victimes parmi les membres des couches sociales les moins élevées et du clergé qui les a organisées Albert Boime, Art in an Age of Bonapartism, 1800–1815, The University of Chicago Press, 1990 , .. Immédiatement à la droite de ce groupe et au centre de la toile se trouvent les figures d'autres condamnés se tenant en ligne dans l'attente d'une exécution futureIl a été suggéré que leur air désemparé a été peint par Goya par prudence : la résistance aux forces françaises pouvait être mémorable aussi longtemps que l'on n’y voyait pas de mouvement de solidarité qui pouvait être menaçant pour le gouvernement de Ferdinand VII. Boime, .. La figure centrale de la toile est l'homme à genoux entre les corps de ceux déjà exécutés, les bras ouverts, et brillamment éclairéLicht, .. Goya a voulu montrer l'innocence des condamnés en comparant l'Espagnol portant une tunique blanche à Jésus : stigmates, bras levés en forme de croix de saint André, etc. Il porte aussi une tunique blanche rappelant la pureté. Ses habits jaunes et blancs répètent les couleurs de la lanterne..

Sur la droite se tient le peloton d'exécution, pris dans les ombres et dépeint comme une unique unité monolithique. Pratiquement vus de dos leurs visages ne peuvent être vus, leurs baïonnettes et leurs shakos (les couvre-chefs militaires qu'ils portent) forment une colonne implacable et immuable. Sans que cela ne distraie de l'intensité de la scène au premier plan, l'on peut apercevoir dans l'obscurité, à l'arrière plan, un village et un clocher qui se découpent au loin..

et faisaient probablement partie à l'origine d'une série plus longue.. Des traces écrites et différentes preuves indirectes suggèrent que Goya a peint quatre grands tableaux commémorant la rébellion de dont deux seulement nous sont parvenus. En 1867, dans ses mémoires de l'Académie royale, José Caveda parle de quatre toiles de Goya sur le thème ; Cristóbal Ferriz un artiste et un collectionneur de toiles de Goya mentionne également deux toiles additionnelles et précise qu'il s'agirait d'une révolte au palais royal et de la défense de baraquements d'artillerie. La disparition de ces deux toiles pourrait indiquer un mécontentement officiel concernant la manière dont avait été dépeinte l'insurrection populaire.

Les Désastres de la guerre

left|thumb|No se puede mirar de Goya (l'on ne peut regarder) dans Les Désastres de la guerre, série complétée entre 1810 et 1815. La composition est très similaire bien que Goya ait eu plus de liberté dans les gravures que dans la peinture où il s'est conformé à des conventions plus traditionnelles Victor I. Stoichita et Anna Maria Coderch, Goya: The Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1999 , ..

La série de gravures à l'eau-forte et à l'aquatinte, Les Désastres de la guerre, n'a été complétée qu'en 1820 bien que la plupart des gravures aient été faites entre 1810 et 1814. Un album d'épreuves donné par Goya à un ami et aujourd'hui conservé au British Museum donne de nombreuses indications sur l'ordre dans lequel les dessins préliminaires et les gravures ont été faits. Les gravures appartenant aux deux premiers groupes semblent avoir précédé la peinture des et et incluent deux gravures dont la composition est très similaire à celle de ( et ) qui semblent représenter des scènes dont Goya aurait été témoin lors de son voyage à Saragosse.. est clairement lié à à la fois du point de vue de la composition et du thème Nigel Spivey, Enduring Creation: Art, Pain and Fortitude, University of California Press, 2001 , 193–195. : la figure centrale de la femme a ses bras ouverts, pendant qu'un autre personnage a ses mains jointes en prière et que d'autres encore se cachent la figure. Dans cette esquisse les soldats ne sont pas même visibles de dos et seules leurs baïonnettes peuvent être vues.