vignette|Bob Marley se produisant avec Ziggy Marley à Boston le 25 avril 1976. La musique jamaïcaine désigne l'ensemble des formes musicales nées en Jamaïque, dont le reggae est l'expression la plus connue à l'échelle internationale. L'ethnomusicologie et la sociologie de la musique ont trouvé sur l'île un terrain d'étude privilégié. Comment un pays parmi les plus petits et les plus économiquement défavorisés du monde a-t-il pu produire une musique d'une telle puissance de rayonnement mondial ?
Cette créativité s'enracine dans un fonds musical traditionnel d'une exceptionnelle richesse, où chants de travail hérités de l'esclavage, cérémonies afro-jamaïcaines et syncrétismes religieux constituent le substrat vivant dont se sont nourries toutes les formes populaires ultérieures.
Elle s'est déployée grâce à un écosystème de production original composé de sound systems mobiles, de studios artisanaux, de labels indépendants et de réseaux de distribution informels, qui a permis à une industrie musicale aux ressources limitées de jouer un rôle central dans l'évolution de l'ingénierie sonore, de l'invention du dub au riddim numérique du dancehall.
Cette trajectoire est enfin indissociable de la singularité historique et sociale de l'île. Héritière de la plantation esclavagiste, d'une stratification raciale profonde et d'une urbanisation brutale qui a entassé des populations déracinées dans les ghettos de l'ouest de Kingston, la Jamaïque a fait de la musique populaire le principal vecteur d'expression, de résistance et d'affirmation identitaire de ses classes défavorisées.
Le ska, le rocksteady, le reggae et le dancehall ont pénétré pratiquement chaque région de la planète, et le reggae, à l'instar du hip-hop américain, est devenu l'un des sons les plus reconnaissables au monde. Depuis son indépendance, la Jamaïque est devenue une source majeure de concepts sonores et formels pour l'industrie musicale internationale.
Contexte historique et social
vignette|Carte des régions de la Jamaïque. Les musiques jamaïcaines s'inscrivent dans la famille des musiques caribéennes. Toute la région partage un socle socio-musical commun marqué par la présence d'un dénominateur culturel afro-caribéen, un syncrétisme musical, la force des traditions orales, l'émergence de chants de travail d'influence africaine, l'influence des musiques religieuses à percussions et la marque des danses créoles.
La société jamaïcaine est le fruit de la rencontre de populations aux origines multiples : esclaves africains, colons britanniques, administrateurs de plantations et, plus tard, travailleurs sous contrat venus d'Asie. Pour comprendre la musique jamaïcaine contemporaine, il faut comprendre la stratification raciale et sociale héritée de ce passé, analysable sous différents angles — créolisation, pluralisme, société de plantation.
Chaque tournant de l'histoire jamaïcaine a laissé une empreinte directe sur ses musiques populaires. La traite négrière et l'esclavage colonial (jusqu'en 1838) transmettent les rythmes africains et les chants de travail qui structureront toute la production ultérieure. L'urbanisation de Kingston au tournant du voit naître le mento. L'indépendance de 1962 libère une créativité nouvelle qui enfante le ska, le rocksteady puis le reggae. La mort de Bob Marley en 1981 et l'arrivée des machines numériques vers 1985 ouvrent l'ère du dancehall.
Entre 1921 et 1943, la population de Kingston passe de à sous l'effet d'un exode rural massif, tandis que l'agglomération de Saint-Andrew croît de à . Faute d'emplois, de logements et d'infrastructures suffisants, les quartiers pauvres de l'ouest de la ville s'étendent, peuplés de travailleurs au chômage ou précaires contraints de se débrouiller pour survivre dans des ghettos surpeuplésNorman C. Stolzoff, Wake the Town and Tell the People: Dancehall Culture in Jamaica, Durham, Duke University Press, 2000, ..
Cette histoire musicale est aussi celle d'une île profondément multiethnique. Les studios de Kingston ont vu cohabiter des hommes et des femmes d'origines africaine, européenne, chinoise, indienne et syrienne — et c'est précisément cette cohabitation, tendue et créatrice, qui a donné à la musique jamaïcaine une partie de son énergie propre.
Héritages africains et créolisation
vignette|Vue idéalisée d'esclaves coupant la canne à sucre en Jamaïque, 1825. Frontispice dessiné par Henry De la Beche et extrait de Notes on the present condition of the Negroes in Jamaica La tension fondatrice entre héritages africains et européens qui traverse toute la musique jamaïcaine ne se résout pas en un simple mélange. Les styles musicaux caribéens mêlent traditions africaines et européennes sans être une simple agglomération de ces traditions. Ce sont des créations originales, ni africaines ni européennes, mais caribéennes. Les chercheurs ont longtemps débattu du degré de survie ou de disparition des éléments africains sous la pression de l'acculturation coloniale.
Les musiciens eux-mêmes tranchent autrement. Prince Buster, l'un des architectes du ska, le dit sans ambages : le rhythm and blues américain n'est pas la racine, il a simplement « recouvert la société comme un vernis ». La racine, insiste-t-il, remonte aux traditions du Poco, du mento et du Burru, ces musiques « d'en bas », celles des ghettos downtown de Kingston.
Cette double inscription, dans le monde caribéen et dans un fond africain revendiqué, place la musique jamaïcaine dans la position d'un sujet postcolonial « continuellement engagé dans une lutte pour définir sa culture comme distincte de la culture britannique, africaine et américaine ».
Le reggae revendique à ce titre un rôle de passeur d'une histoire brisée par l'esclavage et d'une mémoire collective à la fois conserver et reconstruire, en lien avec la formation de la diaspora africaine. Selon la formule de Peter Manuel citée par Daynes, la musique est le moyen par lequel hommes et femmes « expriment leurs aspirations, renforcent la solidarité du groupe et transcendent l'adversité en la transmutant en chanson » Peter Manuel, Kenneth Bilby, Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae, Phildadelphia, Temple University Press, 1995, p. 243..
Musique folklorique, sacrée et rituelle
vignette|droite|200px|Instruments à cordes jamaïcains, gravure extraite de Hans Sloane, A Voyage to the Islands... Jamaica, Londres, 1707, vol. I. Au premier plan, deux luths à caisse de résonance en calebasse évidée recouverte de peau, fabriqués par des esclaves africains en Jamaïque (1687–1689) Les chants de travail des esclaves et les chants animistes afro-jamaïcains ont donné naissance à diverses expressions musicales présentes dans des rituels tels que le Kumina ou le Junkanoo (aussi appelé John Canoe). Les premières collectes systématiques de ce patrimoine sont dues au folkloriste britannique Walter Jekyll, dont Jamaican Song and Story (1907) rassembla contes, chants de terrassement, mélodies en ronde et danses traditionnellesWalter Jekyll, Jamaican Song and Story, Londres, David Nutt, 1907 (rééd. Dover Publications, 2005)..
Selon l'ethnomusicologue jamaïcaine Olive Lewin, pionnière du recensement des traditions musicales de l'île, la musique traditionnelle jamaïcaine ne connaît pas de frontière entre le sacré et le profane. Elle s'étend sans solution de continuité du rituel secret au divertissement populaire, englobant chants de travail, cérémonies, musiques sociales et récréativesOlive Lewin, « Traditional Music in Jamaica », Caribbean Quarterly, vol. 29, n° 1, 1983, p. 32–43..
Deux exemples illustrent cette porosité. Le premier chant ska identifié est le choral revival If I had the wings of a dove, tandis qu'un chant de lamentation revivaliste pour les cérémonies funèbres dérive du mento Mango Walk, la mélodie populaire précédant ici le rituel. Marquées par l'influence biblique, les musiques Pukkumina et les Negro Spirituals ont précédé, au , les gospels des temples pentecôtistes, baptistes, adventistes et méthodistes, devenus majoritaires dans l'île. Le mouvement rastafari utilise quant à lui le reggae comme moyen d'expression rituelle.
Les musiques cérémonielles constituent le substrat le plus ancien de cette histoire. Dans les rituels kumina, hérités des traditions Congo, les tambours kbandu et playing cast assurent à la fois la pulsation rythmique et la fonction d'invocation des esprits ancestraux (nkuyu). C'est par le son, autant que par le mouvement, que le contact avec le monde invisible est établi. Chez les Marrons, le tambour Kromanti et le cor d'abeng ont longtemps constitué les marqueurs sonores d'une identité de résistance, avant que colonialisme et protestantisme n'érodent progressivement ces répertoires.
Worksongs jamaïcains et héritage de l’esclavage
Les esclaves déportés en Jamaïque n'arrivèrent pas dépourvus de ressources intellectuelles et spirituelles. Ils apportèrent avec eux une conception du monde dans laquelle la terre, les animaux, les plantes et les ancêtres forment un tout vivant, soumis à des obligations réciproques. Les maîtres coloniaux ne cherchèrent pas à détruire ces croyances : leur indifférence les laissa simplement se perpétuer en marge. Cette négligence eut paradoxalement un effet protecteur sur les traditions africaines, qui survécurent dans les pratiques quotidiennes, les berceuses, les proverbes et les rituels liés à la terre.
Les worksongs jamaïcains apparaissent dès l’ère esclavagiste aux . Ils servent à la fois d’accompagnement rythmique et de système de communication codé. Ces chants permettent aux Africains réduits en esclavage de transmettre nouvelles, mémoires et critiques sociales à l’abri des maîtresLisa Tomlinson, « Work Songs, Proverbs, and Storytelling in Jamaican Literary Traditions », in The African-Jamaican Aesthetic: Cultural Retention and Transformation Across Borders, Leyde, Brill, 2017, p. 6-8..
Certains chants utilisent un double langage. Dans le chant Chi Chi Bud, la réponse collective « some a dem a hallar, some a bawl » (« les uns vocifèrent, les autres se lamentent ») critique les maîtres et surveillants sous une forme apparemment anodineTomlinson, op. cit., p. 7.. Cette dimension codée reflète une conception du monde héritée d’Afrique, où tout être vivant possède un esprit. Les scieurs jamaïcains chantaient encore dans les années 1940 avant d’abattre un arbre pour en apaiser l’esprit : « A noh me a bahss say » (« Ne m'en veux pas, c'est l'ordre du patron »).
Les worksongs accompagnent diverses tâches, notamment le terrassement, la coupe de canne, la pêche, la construction et le nettoyage des sols. Ils suivent souvent un modèle antiphonal d'appel et réponse d’origine ouest-africaine. Le meneur improvise des paroles sur des sujets d’actualité, tandis que le groupe répond en chœurOlive Lewin, « Biddy, Biddy Folk Music of Jamaica », Music Educators Journal, vol. 63, n° 1, septembre 1976, p. 43-44.. Les chants diffèrent selon le sexe. Les hommes interprètent ceux liés au terrassement et au halage, les femmes ceux des travaux domestiques et des berceuses. Certains chants masculins véhiculent des représentations misogynes, tandis que le chant de chargement des bananières sur les quais, interprété par des femmes après une nuit de travail, se diffuse à l’international. Edric Connor enregistre Day Dah Light en 1952, repris ensuite par Harry Belafonte sous le titre Banana Boat SongTomlinson, op. cit., p. 11-12..
Si la plupart des worksongs témoignent d’une filiation africaine dans leur rythme et leur système tonal, leurs mélodies et harmonies s’inspirent souvent de la musique européenne occidentale. Certains chants intègrent d’autres influences. Les chants de décorticage du riz reflètent l’apport indo-jamaïcain, d’autres conservent des traces chinoises ou moyen-orientales.