Dans la théorie de la musique occidentale, l’harmonie tonale a pour objectif l'étude du système tonal, c'est-à-dire des accords spécifiques à ce système et de leurs enchaînements.
Histoire L'harmonie tonale est une technique d'écriture musicale, née dans le courant du avec l'affirmation du sentiment tonal dans la musique. Auparavant, la musique était essentiellement modale et basée sur la mélodie. Jusqu'alors, le contrepoint, technique d'écriture se rattachant à cette musique modale donnait la primauté aux lignes mélodiques et à leur superposition. Sans intégrer la notion d'accord, les règles du contrepoint définissaient les intervalles harmoniques admissibles entre les différentes parties deux à deux en tenant compte de leurs mouvements mélodiques. L'harmonie résultait de la construction du contrepoint.
L’harmonie tonale, elle, a pour vocation d'unir ces principes d' (la mélodie) avec les principes de (les accords). Elle reprend une partie des règles du contrepoint, et y apporte des enrichissements propres à cette verticalité à trois sons et plus. Le contrepoint, quant à lui, a continué d'évoluer en parallèle de l'harmonieCe n'est qu'initialement que le contrepoint n'intégrait pas la notion d'accord. Il l'a intégré par la suite, ne serait-ce que par la mise en place de règles telles l'interdiction du second renversement ou par les débuts et fins de réalisation imposés en degré I à l'état fondamental. Voir l'article détaillé à ce sujet..
Jusqu'en 1720-1730, le tempérament égal n'était généralement pas utilisé (sauf par les instruments à cordes et à frettes pour lesquels il est presque nécessaire). Certaines modulations n'étaient pas praticables du fait de la présence de la quinte du loup dans le cycle des quintes non tempéré (voir : gamme pythagoricienne) ; son emplacement étant fixe (la♭ - mi♭), elle interdisait les modulations la faisant se situer en une position inappropriée dans la gamme. L'apparition du tempérament égal a profondément contribué à l'évolution de l'harmonie tonale en permettant l'application de ses règles à toutes les tonalitésOlivier Miquel - L'écriture musicale, Première partie, §IV. Les genres contrapuntiques ont également bénéficié du tempérament égal et des possibilités des modulations qu'il offreL'œuvre dite de référence pour l'apparition du tempérament égal est Le Clavier bien tempéré, bien que le fait que Bach l'ait écrit à cette fin soit l'objet de discussions)..
De nos jours, harmonie tonale et contrepoint continuent d'être enseignés, parfois en parallèle, comme deux disciplines à part entière et complémentaires. Cette complémentarité peut être illustrée par cette citation d'Olivier Messiaen :
Prévalence dans la musique occidentale vignette|Jean-Philippe Rameau.
L’harmonie tonale, depuis les premiers essais de polyphonie (que l’on situe entre les et sJacques Chailley, Traité historique d’analyse musicale, voir bibliographie) jusqu’à ses ultimes perfectionnements de la période baroque et ses multiples enrichissements des périodes romantique et symphonique, est indissociable de l’histoire de la musique occidentale. Elle en constitue à la fois le fondement et le fil conducteur. Bien que plusieurs auteurs aient théorisé avant luiNotamment Zarlino, Le Istitutioni Harmoniche, voir bibliographie et Descartes, Compendium musicae, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) est généralement considéré comme le premier à avoir exprimé en un tout cohérent les conventions, les règles et les usages de l'harmonie tonale. Rameau veut fonder l'harmonie sur les lois « naturelles »Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, 1722. Voir bibliographie.. Ses démonstrations se fondent sur un cartésianisme purement mathématique. Plus tard, après avoir découvert les travaux de Joseph Sauveur, il mettra particulièrement en exergue l'importance des sons harmoniques (théorie du « corps sonore »Selon Rameau, la résonance du « corps sonore » prouve de façon indiscutable le caractère naturel de l'accord parfait majeur), l'harmonie préexistant à la mélodie et formant la quintessence de la musique. Les recherches de Rameau, fondées sur son expérience propre et, partiellement, sur son intuition et la propension de son époque à rechercher des explications « naturelles » à tout phénomène puis appuyées sur l'expérience, sont consignées dans un second traité Génération harmonique en 1737. L'approche de Rameau, dans son souci de systématisation, n'est pas exempte d'erreurs, telles que la notion d'« harmonique inférieur », ou d'accord parfait mineurL'accord parfait mineur ne correspond à aucune réalité acoustique, contrairement à son homologue majeur. Voir L'écriture Musicale, première partie, §3 - Les accords parfaits, par Olivier Miquel. Cette approche recevra un complément théorique important, notamment au plan de la physiologie, dans les travaux de Helmholtz.
La musique contemporaine à partir du , a pris nombre de libertés mais ne s'est jamais vraiment dissociée complètement de l’harmonie tonale : de nombreux compositeurs de cette époque ont conçu de nouveaux systèmes musicaux se définissant avant tout par leur opposition au système tonal. C'est déjà le cas dès 1885 avec la Bagatelle sans tonalité, de Franz Liszt, et de plusieurs œuvres de Gustav Mahler qui peuvent annoncer une démarche systématique d'opposition à la tonalité, jusqu'à la musique concrète qui, n'utilisant aucune « note », n’utilise forcément aucune harmonie. Mais il serait réducteur de limiter l'apparition de systèmes atonaux tels que le dodécaphonisme d'Arnold Schönberg ou le sérialisme à une réaction aux « diktats » de la tonalité, car ces musiciens du début du avaient également le souci d'étendre les possibilités expressives permises jusqu'alors par l'harmonie tonale.
Olivier Messiaen, qui codifie le premier les modes à transpositions limitées, affirmera tout au long de sa fructueuse production musicale que tous les chemins, si tortueux soient-ils, qu’on a essayé d’emprunter pour s’éloigner de l’harmonie scolastique, restent dominés par la beauté et la supériorité de l’accord parfait, et tout particulièrement de l’accord parfait majeur. L'apparition du sérialisme et l'évolution de la musique contemporaine au cours du , en marquant la fin du strict respect des règles de l'harmonie tonale et du contrepoint classique, en affirment-ils paradoxalement la pérennité ? C'est ce que Paul Dukas (1865-1935) semblait déjà exprimer : Où allons-nous ? Tout a été fait. Depuis ces vingt dernières années il semble que les limites extrêmes aient été atteintes. On ne peut être plus ingénieux, plus raffiné que Ravel, plus audacieux que Stravinsky. Quelle sera la nouvelle formule d'art ? Il faudra retourner aux sources mêmes, à la simplicité, pour trouver quelque chose de véritablement neuf. Le contrepoint ? Là, sans doute, se trouve l'avenirGeorges Favre cite Paul Dukas, Paul Dukas, éd. La Colombe.
La variété des musiques contemporaines prolonge le débat entre les tenants d'une beauté « naturelle » (celle issue de l'harmonie tonale) et les tenants d'une « beauté » artificielle, produite librement par l'homme.
Hors du cadre de la musique « classique » L'utilisation de l’harmonie tonale élémentaire (par opposition à la musique atonale) est prépondérante dans la production musicale actuelle ( et s). Qu’il s’agisse de la musique de variétés, du jazz, des musiques de film, des génériques d'émissions télévisées, du rockTous les genres de rock, n’roll, hard, trash, etc., de la techno, du rap ou du hip-hop, l'essentiel de la musique occidentale reste inscrite dans le cadre l'harmonie tonale élémentaire. Par ailleurs, les musiques non occidentales (notamment la musique japonaise et la musique chinoise), avec l’influence d’Internet et des synthétiseurs qui sont tous accordés en tempérament égal, adoptent certains traits et caractéristiques propres à l’harmonie classique occidentale.
Introduction Caractéristiques L’harmonie tonale considère l’accord comme une structure organisée à part entière, une unité synthétique, avec ses propres règles de disposition et d’enchaînement. En conséquence, on peut dire que le terme d’harmonie — de préférence, sans majuscule — signifie également « l’ensemble des règles permettant la disposition et l’enchaînement des accords. ». Ces règles n’ont rien d’arbitraire : elles résultent des constatations faites par des générations de musiciens qui se sont appuyés — certains, sans le savoir — sur les lois de l’acoustique, et principalement de la décomposition harmonique des sons. Concernant ces règles, il faut toujours garder en tête que ce qui est simplement acceptable doit être banni « lorsqu’il est possible de trouver mieux » et que ce qui est interdit doit être considéré comme possible, « quand on ne peut pas faire autrement. ».
Notion de mouvement
vignette|Écriture à la fois contrapuntique et harmonique chez J.S. Bach, Cantate n°140 vignette|Ligne mélodique servie par l'harmonie chez W.A. Mozart, Concerto pour clarinette, Adagio.
La première difficulté de l’harmonie, est qu’un accord est le résultat de la combinaison de mouvements mélodiques (principe d’) et de mouvements harmoniques (principe de ). Ces deux mouvements peuvent être considérés comme la « matière première » de l’harmonie.
Les deux principes de mouvements harmoniques et de mouvements mélodiques n'ont pas toujours été ambivalents. À la Renaissance, c'est la verticalité qui primait. Les baroques ont su mélanger les deux principes. L'écriture de Bach (1685–1750) abonde dans ce sens en étant à la fois contrapuntique et harmoniqueOn écoutera à cette fin les nombreux chorals de J.S. Bach où chaque voix possède son propre sens mélodique (contrepoint) allié à l'écriture verticale des chorals (harmonie).. C'est par exemple le cas du choral final de la Cantate de Bach.
À l'époque du classicisme viennois (entre 1750 et 1800) dont Mozart et Haydn sont les principaux représentants, la ligne mélodique reviendra au cœur de l'écriture et sera servie par une écriture harmonique assujettieLe lecteur n'aura pas de difficulté à trouver des œuvres bâties sur ce principe : celui-ci est commun à la très grande majorité de l'œuvre mozartienne. C'est par exemple le cas dans la plupart des concertos et des arias. Cependant, on peut noter de magistrales exceptions comme le finale de la Symphonie nº 40 de Mozart et le Kyrie Eleison du Requiem de Mozart (fugue). On pourra se faire une idée de ce procédé en écoutant le second mouvement du concerto pour clarinette de Mozart.
Les jeux de mouvements mélodiques au sein de l'harmonie sont régis par les règles du contrepoint, qui tendent à éviter une certaine présentation d'intervalle (en particulier l'intervalle de quinte est évité).
Notion d’accord Avant d’étudier les trois grandes classes ou familles d'accords, il convient d’établir une distinction entre, d’une part, la (en d’autres termes, les accords au repos), d’autre part l’ (c’est-à-dire les accords en mouvement). Une fois établis les principes généraux de disposition et d'enchaînement, il convient d’aborder l’étude des :
La classe des accords de trois notes (ou ), dont les notes réelles (ou notes constitutives), sont la , la tierce et la quinte ; La classe des accords de quatre notes (ou accords de quatre sons), dont les notes réelles sont celles d'un accord de trois notes, plus une septième ; La classe des accords de cinq notes (ou ), dont les notes réelles sont celles d'un accord de quatre notes, plus une neuvième.
L’harmonie scolastique ignore les familles d’accords de plus de cinq notes. Les accords dits de onzième ou de treizième tonique, dont les appellations semblent suggérer des accords de six et sept notes sont respectivement des accords de quatre et cinq notes placés sur la tonique. La présente section est donc consacrée aux accords classés sans notes étrangères, qu’on désigne traditionnellement sous le terme d’harmonie naturelle.
Notion de note étrangère