Young Americans est le neuvième album studio de David Bowie, sorti en chez RCA Records.

Il s'agit du premier album de Bowie entièrement réalisé aux États-Unis. Le chanteur abandonne le glam rock qui l'a rendu célèbre avec son personnage de Ziggy Stardust au cours des deux années précédentes au profit d'une musique inspirée par la soul et le funk, des genres qu'il a toujours appréciés. La plupart des titres sont enregistrés à Philadelphie entre août et avec des musiciens américains, parmi lesquels le guitariste portoricain Carlos Alomar, qui continue à travailler avec Bowie tout au long des années 1970, ainsi qu'un jeune Luther Vandross encore inconnu.

Dans un deuxième temps, Bowie enregistre deux chansons à New York avec John Lennon en . L'une d'elles, , devient son premier single à se classer en tête des ventes aux États-Unis. Ce virage artistique est un succès aussi bien commercial que critique et permet à Bowie de percer sur le sol américain. La vision lissée du rhythm and blues qu'il propose ouvre une voie où s'engouffrent d'autres artistes dans les années qui suivent, à l'époque du disco.

Histoire

Contexte

vignette|gauche|redresse|Bowie sur scène le 5 juillet 1974 dans le décor futuriste de la tournée Diamond Dogs.|alt=Photo d'un homme aux cheveux roux allongé sur une passerelle dans un décor plongé dans l'obscurité où l'on distingue la silhouette d'un immeuble

Le , David Bowie arrive à New York à bord du paquebot France. C'est le début d'un séjour de deux ans aux États-Unis, un pays qui fascine le chanteur depuis l'enfance. Avec sa petite amie Ava Cherry, il découvre la scène soul et funk new-yorkaise, et notamment l'Apollo Theater. Il assiste aux performances de groupes comme The Temptations, The Spinners ou The Main Ingredient, absorbant ces influences et louant leurs mérites dans la presse.

La tournée de promotion de l'album , sorti le , commence le par un concert au Forum de Montréal, au Canada. Cette tournée exclusivement nord-américaine se caractérise par un dispositif scénique complexe, avec des décors représentant un paysage urbain post-apocalyptique et de nombreux accessoires. Les musiciens, qui se produisent derrière des draperies noires pendant presque tout le concert pour ne pas détourner l'attention du public, doivent s'en tenir scrupuleusement à leurs partitions tant le spectacle est chorégraphié à la seconde près. Nicholas Pegg, biographe de Bowie, décrit ces performances comme . Musicalement, la tournée s'éloigne du glam rock énergique grâce auquel l'artiste s'est fait un nom dans son pays natal au cours des deux années précédentes. Avec l'ajout de saxophones, de flûtes et d'un hautbois, ses chansons sont réinventées dans de nouveaux arrangements écrits par Michael Kamen, à mi-chemin entre le funk, la soul et le son d'un big band digne d'un cabaret de Las Vegas.

Sur scène, le chanteur abandonne le look androgyne et extra-terrestre de Ziggy Stardust. S'il a toujours les cheveux teints, en orange dorénavant, il est vêtu d'un élégant costume deux-pièces avec veste croisée et pantalon taille haute. Il fait preuve d'une réserve totale vis-à-vis du public, dont il semble ignorer l'existence. Sa forte consommation de cocaïne a des effets significatifs sur sa santé : devenu pâle et émacié, il sombre dans la paranoïa et se montre sujet à de violents changements d'humeur. La dégradation de son état physique et mental est visible dans le documentaire , filmé durant l'année 1974 par Alan Yentob, ainsi que dans son passage au Dick Cavett Show à la fin de l'année.

C'est également durant cette période que Bowie découvre la véritable nature du contrat qu'il a signé avec son imprésario Tony Defries et sa société MainMan : loin d'en être le propriétaire à 50 %, il n'est en réalité qu'un employé de Defries, qui ne lui reverse qu'une fraction négligeable des bénéfices engrangés grâce à sa musique. L'ambiance de la tournée se dégrade lorsque les musiciens, déjà mécontents d'être presque invisibles sur scène et de loger dans des hôtels bon marché, apprennent que les concerts de juillet à Philadelphie doivent être enregistrés en vue d'un album . Le bassiste Herbie Flowers lance un ultimatum à Bowie et Defries et obtient que les salaires des musiciens soient revus à la hausse pour ces prestations.

Enregistrement

Le premier segment de la tournée s'achève sur deux concerts à guichets fermés au Madison Square Garden, les 19 et . Durant les six semaines de pause avant le début de la deuxième partie, Bowie commence à travailler sur son prochain album. Il choisit de l'enregistrer aux studios Sigma Sound de Philadelphie, qu'il a eu l'occasion de visiter au cours de la tournée pour un projet abandonné de disque d'Ava Cherry. Les musiciens de studio du groupe MFSB étant occupés sur d'autres projets (à l'exception du percussionniste Larry Washington), le chanteur recrute d'autres accompagnateurs. Des participants de la tournée , il ne retient que le pianiste Mike Garson, le saxophoniste David Sanborn et le percussionniste Pablo Rosario. Pour tenir la guitare, il fait appel à Carlos Alomar, dont il a fait la connaissance au mois d'avril. Ce guitariste portoricain a fait partie du groupe résident de l'Apollo Theater et a joué avec James Brown, l'une des idoles d'enfance de Bowie. C'est sur sa recommandation que sont engagés le batteur Andy Newmark (ex-Sly and the Family Stone) et le bassiste Willie Weeks. Le chanteur invite également la femme d'Alomar, Robin Clark, et son ami d'enfance Luther Vandross à participer comme choristes.

Les premières séances de travail prennent place le . Trois jours plus tard, le producteur Tony Visconti, qui a déjà collaboré avec Bowie pour les albums (1969) et (1970), arrive d'Angleterre. Malgré le décalage horaire, il supervise le soir même l'enregistrement de la future chanson-titre, . En l'espace de deux semaines, une dizaine de chansons supplémentaires sont mises en boîte, parmi lesquelles , , , , , , ainsi qu'une nouvelle version de , un single sorti en 1972. Cette période de travail effrénée se conclut le . Dans la soirée, Bowie invite un petit groupe de fans ayant campé devant l'entrée des studios pendant tout ce temps, surnommés « les Sigma Kids », à y entrer pour écouter ses nouvelles chansons.

La tournée reprend au début du mois de septembre. Les imposants décors sont rapidement abandonnés, le personnel modifié avec l'arrivée de Carlos Alomar et de cinq choristes supplémentaires et la musique devient beaucoup plus soul, avec l'ajout dans le répertoire scénique de plusieurs reprises comme d'Eddie Floyd (1966), des Ohio Players (1969) ou des Flares (1961). Quelques-unes des chansons enregistrées en août sont également présentées au public lors de ces concerts : c'est le cas de , , et .

Lorsque la tournée repasse par Philadelphie fin novembre, Bowie en profite pour retourner aux studios Sigma Sound afin d'ajouter de nouveaux overdubs aux chansons d'août et commencer le mixage de l'album. Après le dernier concert du , le à Atlanta, il se rend aux studios Record Plant de New York pour enregistrer deux nouveaux titres composés sur la route et étrennés sur scène, et . Le premier est issu d'une composition de Vandross, , pour laquelle Bowie écrit de nouvelles paroles. Son titre est brièvement envisagé pour être celui de l'album.

vignette|John Lennon interviewé par Tom Snyder en 1975.|alt=Photo en noir et blanc de deux hommes assis face à face derrière une table basse

En , alors que le travail de mixage se poursuit aux studios Record Plant, Bowie renoue le contact avec John Lennon, dont il a fait la connaissance en septembre lors d'une fête à Los Angeles. L'ex-Beatles est alors en train de réaliser Rock 'n' Roll, son album de reprises de chansons des années 1950, dans le même studio. Visconti rentre à Londres pour continuer à mixer l'album, alors intitulé provisoirement , et ajouter des parties orchestrales à , et . En son absence, Bowie et Lennon se rendent dans un autre studio new-yorkais, les studios Electric Lady. Accompagnés d'Alomar et de quelques musiciens ayant participé à la fin de la tournée (notamment le guitariste Earl Slick et le batteur Dennis Davis), ils se lancent dans un bœuf qui débouche sur l'enregistrement de deux titres produits par Bowie avec l'ingénieur du son Harry Maslin. La première est une reprise d'une chanson des Beatles écrite par Lennon, . Les musiciens tentent ensuite d'interpréter , mais le résultat est insatisfaisant et Bowie ne conserve que le riff de guitare d'Alomar, qui sert de base à une nouvelle composition sur le côté obscur de la célébrité, dont Bowie comme Lennon ont pu faire l'expérience : . Pour faire de la place à ces deux nouveaux titres, et sont écartées de l'album, de même que la nouvelle version de . Mis devant le fait accompli, Visconti ne peut que s'incliner.

est choisie tardivement comme titre de l'album. Plusieurs autres titres sont envisagés et rejetés durant sa conception, parmi lesquels et , mais aussi , (d'après les paroles de la chanson-titre), (une expression argotique signifiant « rouler les gogos ») ou .

Parution et accueil

sort le . Bowie est alors en pleins démêlés judiciaires avec MainMan et Tony Defries, qui tente en vain d'empêcher la parution de l'album. Le succès commercial est au rendez-vous des deux côtés de l'Atlantique : il se classe des ventes au Royaume-Uni. et aux États-Unis, où il est certifié disque d'or dès le mois de juillet et reste pendant cinquante-et-une semaines dans le .. Les deux singles qui en sont extraits réalisent également des performances notables dans le hit-parade américain : la chanson-titre, publiée en 45 tours deux semaines avant l'album, atteint la , tandis que , sortie au mois de juillet, se classe en tête des fin septembre.

Les critiques sont enthousiastes, en particulier aux États-Unis. Le magazine Billboard est particulièrement séduit par la performance vocale de Bowie, jugée plus sincère et moins forcée que sur ses albums précédents, et estime que cette nouvelle direction va apporter de nouveaux fans au chanteur. Dans Rolling Stone, Jon Landau est moins enthousiaste, mais il considère la chanson-titre comme et estime que les meilleurs titres sont ceux où . En revanche, pour Robert Christgau dans The Village Voice, il s'agit d'une expérience ratée, même s'il salue la prise de risque qu'elle constitue. Les critiques britanniques sont également circonspects. Michael Watts n'est pas convaincu par l'évolution de Bowie et l'exprime nettement dans Melody Maker, affirmant que l'artiste .

Postérité

La querelle entre Bowie et Defries, abondamment commentée par la presse, se poursuit durant toute l'année 1975. Au terme de longues négociations, le contrat qui lie le chanteur à MainMan prend fin, mais le désormais ex-manager est garanti de toucher une part significative des bénéfices sur tous les enregistrements que Bowie produira jusqu'en 1982. Épuisé physiquement et moralement, le chanteur ne donne pas de tournée de promotion pour et se distancie rapidement de l'album, qu'il décrit en une occasion comme . Il emploie également l'expression pour en décrire le son. Au printemps 1975, il quitte New York pour Los Angeles, où il laisse libre cours à sa consommation toujours croissante de cocaïne et son intérêt pour l'occultisme. Ces deux facteurs jouent un rôle déterminant dans la conception de son album suivant, , où les influences soul et funk persistent, diluées dans un style plus personnel où perce le son froid et mécanique de la trilogie berlinoise.