La statue du Gladiateur Borghèse est une sculpture hellénistique (l'époque hellénistique va de 323 à 30 ). Conservé depuis le dans la collection italienne portant son nom, le gladiateur représente en réalité un guerrier en action en train de combattre. On la reconnaît comme une sculpture dont l'auteur serait Agasias d'Éphèse, fils de Dôsithéos, grâce à une signature de l'artiste sur le tronc d'arbre. Elle se trouve de nos jours exposée dans la galerie Daru (salle 406) au musée du Louvre. Depuis sa redécouverte il y a près de quatre siècles, la silhouette élancée et dynamique du Gladiateur Borghèse n'a cessé d'occuper une place de choix dans les œuvres les plus importantes que nous a léguées l'Antiquité.
Découverte et notoriété de la statue
C'est durant la première décennie du que les vestiges de la statue ont été découverts à Nettuno, port situé au sud de Rome, au cours de recherches faites sous l'autorité du cardinal Scipion Borghèse sur le site de l'antique d'Antium ou l'on trouvait la villa antique de l'empereur Néron. Les fragments recueillis ont été probablement confiés à Nicolas Cordier, un sculpteur qui travaillait pour la famille Borghèse. Dès sa découverte, on nomme la statue gladiateur. Celle-ci reçoit pendant sa restauration, en 1611, un bras droit moderne, restitué dans le prolongement arrière de la silhouette, avec la main fermée sur la poignée d'une épée, ainsi qu'une nouvelle oreille droite et un nouveau sexe (quatorze morceaux principaux ont été découverts et assemblés). Elle va, par la suite, rejoindre le reste des collections du cardinal au sein du casino Borghèse (lieu où se situaient les diverses collections d’œuvres artistiques du cardinal) à Rome, à l'intérieur d'une salle qui lui sera particulièrement vouée. La sculpture devient une icône de l'art grec antique : « La statue la plus célèbre de tout ce que l'Antiquité a laissé » énonçait un spectateur au milieu du en admiration devant le gladiateur.
La statue devient célèbre dans toute l'Europe, entraînant de nombreuses copies et moulages. De ce fait, en 1630, le roi Jacques d'Angleterre en obtient un moulage et fait réaliser une édition en bronze pour les jardins du palais Saint James. Au cours du , la renommée de la statue ne faiblit pas, elle demeure pour les uns un gladiateur et pour les autres un pugiliste (sorte de boxeur), un discobole mais aussi une figuration de Léonidas (roi appartenant à la famille des Agiades de Sparte) ou d'Ajax (héros de la guerre de Troie). L'historien de l'art allemand Winckelmann est l'un des premiers à réfuter la statue comme la représentation d'un gladiateur puisque les Grecs ne connaissaient pas les spectacles de gladiateurs, il décrit l’œuvre comme un guerrier courageux.
Le décret d'acquisition du 27 septembre 1807 alt=Le Gladiateur Borghèse au Louvre sous le Second Empire.|vignette|Le Gladiateur Borghèse au Louvre sous le Second Empire. Une vingtaine d'années plus tard, en 1807, le prince Camille Borghèse est forcé de céder 695 chefs-d'œuvre antiques de sa collection à son beau-frère l'empereur Napoléon par décret impérial du 27 septembre 1807. C'est Napoléon en personne qui eut, le premier, l'idée de ce projet dans le cadre de sa politique de prestige impérial. Le prince Borghèse fera la sourde oreille à ce décret durant seize mois, avant de s'y soumettre par la force des choses. Ainsi les chefs-d'œuvre exigés n'arriveront à Paris que progressivement, jusqu'à 1813, un an avant la chute de Napoléon à la suite de sa première abdication. Le montant de la collection avait été fixé, unilatéralement du côté français, notamment par Dominique-Vivant Denon, pour , le Gladiateur Borghèse valait, quant à lui seul, un quart du montant global, étant l'une des pièces les plus importantes du lot dont le transfert était exigé. Finalement, la collection est vendue pour un prix de , montant dont le prince Camille Borghèse, vu sa fortune personnelle et ses fonctions officielles, n'avait pas personnellement besoin.
La statue est acheminée à Paris par la voie terrestre dans un char spécialement créé pour ne pas abîmer le Gladiateur. Cependant, le trajet use quand même la statue et celle-ci doit être remise en état par les restaurateurs du musée Napoléon. Elle est mise en valeur sous le titre « héros combattant » au centre d'une salle qui portera son nom, elle y restera jusqu'en 1922. Elle sera transférée par la suite dans la salle dite du « Mécène » ou des « Caryatides » située derrière la Vénus de Milo en faisant partie de l'une des dernières œuvres du circuit des marbres originaux grecs. La sculpture est de nos jours placée dans la galerie Daru, une salle du Louvre consacrée aux antiquités grecques et romaines.
Description vignette|Vu sous un autre angle. La statue, sur sa plinthe antique de Pentélique, représente un guerrier nu, censé combattre un adversaire qui le dominait du côté gauche, sans doute à cheval : c'est de ce côté que le guerrier tourne la tête et qu'il se protégeait, en portant un bouclier en hauteur dont l'attache est sculptée à l'avant bras gauche ; du bras droit abaissé en arrière, il s'apprêtait à porter un coup d'épée. L'homme est plus grand que nature en effet il mesure du sommet de la tête à la plinthe. Le torse est fortement incliné vers l'avant, prolongeant la ligne de la jambe gauche tendue vers l'arrière, la jambe droite fléchit vers l'avant porte le poids du corps : elle est renforcée par un support en forme de tronc d'arbre. En l'état actuel de la statue, la tension extrême de l'attitude dans la vue latérale est encore amplifiée par l'absence du bouclier sur le bras gauche et par la restauration du bras droit complètement tendu alors qu'il pouvait aussi bien, à partir du coude, être plié pour porter l'épée plus horizontalement. En regardant de dos ce double pivotement du corps sur l’équilibre du bassin, nous découvrons tout le jeu de la musculature dorsale et des épaules, dont la contraction se retrouve dans celle des muscles fessiers, soutenant et déployant toute la force d’un corps d’homme. La main droite restaurée tient un tronçon d'épée. Le héros se fend dans un élan qui projette le buste vers l'avant, en un mouvement de défense et d'esquive. Protégé derrière son bouclier, il s'apprête à riposter, épée au poing, le visage violemment tourné en direction de son assaillant qui pouvait certainement être un cavalier. alt=Dessin de Nicolaas Cornelis sans le bras droit.|vignette|Dessin de Nicolaas Cornelis de Gijselaar (1792-1873), avant la restauration du bras droit. En ce qui concerne le marbre, la statue est recomposée de quatorze principaux morceaux : le torse avec la tête et la cuisse gauche, la plinthe en cinq morceaux, avec le support, le pied droit, les orteils et la base d'appui du pied gauche ; la cuisse droite ; le mollet droit ; le mollet gauche ; le pied gauche avec son appui, sans les orteils ; et le bras gauche en quatre morceaux. La statue a été restaurée à Rome en 1611, et le bras droit alors refait en marbre. L'oreille droite et le sexe ont également été refaits, quelques éclats aux orteils sont complétés.
La signature du sculpteur est gravée sur le tronc d'arbre : « Agias, fils de Dôsithéos, Éphésien, a fait ». On considère généralement qu'il s'agit de l'un de ces sculpteurs hellénistiques d'Asie Mineure qui travaillaient pour les Romains en copiant les grands groupes créés aux s , ou tout du moins en s'en inspirant fortement.
L’artiste qui a su dégager cette œuvre de sa composition de marbre a donc sculpté un corps d’homme. En tournant autour de la statue, nous découvrons les magnifiques proportions de ce corps à la fois élancé et musclé. Quel que soit l’angle sous lequel nous l’observons, ce corps en mouvement nous présente la cohérence parfaite d’une même attitude correctement rendue sous tous ses aspects. Ainsi nous découvrons la tension des muscles de la cuisse droite qui porte tout le poids du corps sur l’aplomb de la jambe perpendiculaire au sol. Le buste est en légère torsion sur le bassin vers la droite du corps qui dégage dans ce pivotement le bras droit vers l’arrière. Le visage de cet athlète est tourné vers la gauche et regarde dans la direction du geste de son bras gauche. Sur ce dernier, nous apercevons la trace de la sangle d’attache d’un bouclier, brisé au cours des siècles, dont sa main droite tient encore la poignée sous le métal qui devait le protéger de l’assaut d’un adversaire. Peu de temps et d’observation nous auront ainsi permis de comprendre que nous avons à faire non pas à un simple athlète, mais à un combattant.
Analyse de l’œuvre
Étude de la statue vignette|Signature de l'artiste. Nous venons de constater que c’est par la description fidèle de ce que nous remarquons que se dégage le discernement de la situation dans laquelle se trouve le personnage qui s’offre à nous. Le spectateur se trouve ici face à une statue qui l'incite à établir une compréhension du monde qui l’entoure. C'est une démarche qui, s’appuie sur l’observation du réel, et qui amène tous les spectateurs des œuvres à remarquer une observation objective du réel. Par sa signature sur le tronc d'arbre par Agasias (ou Agias) d'Éphèse, fils de Dosithéos (ΑΓΑΣΙΑΣ ΔΩΣΙΘΕΟΥ ΕΦΕΣΙΟΣ ΕΠΟΙΕΙ), l'œuvre a suscité bien des discussions quant à sa place au sein de l'art grec. Elle a été exécutée vers 100 av. J.-C. Cependant, la silhouette allongée du combattant, sa tête aux proportions volontairement réduites et la vigueur du modelé des muscles rappellent les recherches de Lysippe de Sicyone, grand bronzier du Le Gladiateur pourrait ainsi être une copie hellénistique réalisée pour un commanditaire romain à partir d'un bronze créé par Lysippe ou par l'un de ses suiveurs à la fin de l'époque classique. La présence de l'arbre semble conforter cette idée : elle trahit probablement la nécessité de renforcer la stabilité d'une œuvre en bronze, conçue sans étai, puis transposée en marbre, un matériau plus fragile. alt=Zeus contre Porphyrion. Détail du grand autel de Pergame, conservé à Berlin.|vignette|Zeus contre Porphyrion. Détail du grand autel de Pergame, conservé au musée de Pergame à Berlin. Pourtant, plus qu'une reproduction fidèle d'un original perdu, la statue doit être interprétée comme une libre reprise du modèle classique, dans laquelle Agasias a introduit les innovations de son temps. Elle s'inscrit en effet dans les recherches esthétiques de la fin de la période hellénistique, en particulier dans la mouvance des créations baroques de Pergame. L'audace de la composition, qui ancre le guerrier dans un espace tridimensionnel et invite le spectateur à apprécier la statue de tous côtés, est une marque de l'art hellénistique. Le rendu assez exagéré de la musculature et la violence du mouvement, construit sur une grande diagonale, rappellent les frises de l'Autel des dieux et des géants érigé à Pergame au début du Le traitement pathétique du visage accuse l'intensité de l'effort à fournir. Le rendu particulièrement précis de la musculature renvoie à l'école du baroque pergaménien, de même que la pose en diagonale rappelle certaines statues du groupe des Grands Gaulois dédiés par les Attalides de Pergame. Sur la base notamment du tracé des lettres de la signature, on considère généralement que l'œuvre a été réalisée entre 130 et 90 Le sculpteur du Gladiateur Borghèse appartenait probablement à une école de sculpteurs produisant des copies ou des variantes d'œuvres hellénistiques célèbres.
Questionnement proposé par la statue