Branche de la sociologie, la sociologie du cinéma interroge le fait sociologique dans son rapport avec le cinéma.
Il s'agit aussi bien de s'intéresser à ce qui motive la pratique du cinéma et explique la fréquentation cinématographique que de comprendre le caractère subjectif de la réception d'une œuvre cinématographique.
Penseurs et théoriciens de la sociologie du cinéma
Les études sur la sociologie du cinéma suivent essentiellement deux tendances : l'influence du cinéma sur le public traité comme un individu ou comme une masse. Ce champ d'étude a été regroupé par le sociologue anglais Ian Charles Jarvie selon quatre questions Qui fait les films et pourquoi ? Qui voit les films, comment et pourquoi ? Que voit-on, comment et pourquoi ? Comment les films sont évalués et par quicité par Yann Darré dans Esquisse d'une sociologie du cinéma, actes de la recherche en sciences sociales 2006/1-2 161-162 ?
Les sociologues qui ont analysé l'histoire du cinéma ont traité la première (David Bordwell avec le cinéma américain, Yann Darré avec le cinéma françaisHistoire sociale du cinéma français (2000 - La découverte)...).
À la deuxième question, les sociologues du mouvement des Cultural studies, dont Richard Hoggart et Louis Althusser, ont tenté de montrer le lien entre culture et pouvoir. Ainsi, la façon de vivre le spectacle cinématographique ne serait pas le même en fonction de sa position dans la société. Cette vision d'un lien entre cinéma et hiérarchie sociale trouve un écho chez Pierre Bourdieu qui a publié sur la sociologie de la culture (la photographie et les musées), mais dont les travaux sont d'un apport direct à la sociologie du cinéma. Jean-Pierre Esquenazi s'intéresse à la relation entre les conditions de production des œuvres culturelles, et en particulier du cinéma et celles de son interprétation, ce qui l'a conduit à approfondir la sociologie des œuvres et celle du public. Emmanuel Ethis a notamment synthétisé ces travaux tout en approfondissant les concepts de la percpetion du temps "écranique".
Parallèlement, la fréquentation cinématographique a fait l'objet d'analyses dans des études qui souvent mettent en évidence les différences selon la catégorie socioprofessionnelle, l'âge ou le sexe. Ainsi les tenants des gender studies ont analysé la différence de perception en fonction du genre sexuel.
La perception du film, sujet de la troisième question, est elle aussi un sujet d'étude. Edgar Morin a travaillé sur le cinéma pour mieux décrire le fonctionnement de la conscience et l'inconscient de l'Homme. Il qualifie lui-même son livre Le cinéma ou l'homme imaginaire d'essai d'anthropologie. À ce titre, la perception du temps au cinéma a fait l'objet d'une enquête d'Emmanuel Ethis qui démontre que les spectateurs appliquent leur conscience intime du temps au temps de la projection.
Enfin, l'évaluation des films est un sujet abordé soit directement avec le questionnement de ce qu'est un bon film (Laurent Jullier), soit indirectement via la théorie de la légitimité de Pierre Bourdieu appliquée au cinéma. les films, prismes de la société. D'après Georges Friedmann et Edgar Morin, le film nous apprend sur l'inconscient d'une sociétéRevue internationale de filmologie - Friedmann:Morin (1955). Siegfried Kracauer montre par l'exemple que les films sont le reflet de la société et qu'on peut même y lire les dispositions profondes d'une nation. D'après lui, Le Cabinet du docteur Caligari (1919) annonce une société qui s'ouvre à Adolf Hitler. C'est ce qui attire des historiens comme Marc Ferro ou Shlomo SandLe à l'écran - Shlomo Sand (2004 - Le Seuil) à analyser le cinéma et ses liens avec l'Histoire. Mais ces thèses doivent affronter l'idée, défendue par Edgar Morin, que finalement la perception que nous avons du film n'est pas une idée objective, mais le fruit d'une subjectivité propre à chaque spectateur exacerbée par les techniques de mise en scèneLe Cinéma ou l'homme imaginaire - Edgar Morin (1956). De fait, comme l'écrit Emmanuel Ethis dans son ouvrage Le cinéma près de la vie, "en un peu plus d’un siècle, le cinéma est devenu sans conteste bien plus qu’une usine à fabriquer des rêves. Le cinéma façonne nos attitudes, nos comportements, nos manières d’être, voire d’être ensemble. Nos héros sur pellicule inspirent souvent nos gestes et nos répliques courageuses ou du moins, ceux qu’il nous plairait d’avoir. Même nos premiers Disney nous aident à prendre conscience très tôt de ce sentiment — l’empathie — si essentiel pour nous permettre de vivre au milieu d’autres qui nous ressemblent souvent parce qu’ils ont vu le même film que nous. C'est aussi en ce sens que le cinéma nous aide —ainsi que l’écrit Stanley Cavell — à préserver notre foi dans nos désirs d’un monde éclairé, face aux compromis que nous passons avec la manière dont le monde existe".
Le cinéma, culture populaire et culture de masse thumb|210px|left|Salle à Melbourne Par sa possibilité d'accès au plus grand nombre, c'est-à-dire sans barrière culturelle ou d'instruction pour appréhender le sens des œuvres, le cinéma s'affirme parmi les arts populaires. Néanmoins, certains films se positionnent clairement sur un champ culturel plus élitiste de par les références qu'ils véhiculent ou la forme qu'ils empruntent.
Par opposition aux arts et activités culturelles qui ne sont pas reproductibles ou qui se consomment individuellement, le cinéma dont la fonction est de reproduire le mouvement est par définition une culture de masse. Ainsi, les études montrent que le cinéma est « la pratique culturelle la plus populaire » (95 % des Français y sont allés au moins une fois dans leur vie)Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des français, La Documentation française, 1997.
Le spectateur de cinéma en France
En France, les femmes fréquentent davantage le cinéma que les hommes : elles représentent 53,4 % des entrées alors qu'elles sont 51,6 % de la population française. En moyenne, les femmes vont au cinéma plus souvent (5,6 fois par an contre 5,2 fois pour les hommes)http://www.cnc.fr/CNC_GALLERY_CONTENT/DOCUMENTS/publications/dossiers_et_bilan/302/05_Bilan_2006_publiccinema.pdf.
La part des plus de 35 ans a tendance à augmenter depuis plus de dix ans contrairement à l'idée que le cinéma est dominé par le jeune public. La part des plus de 35 ans est ainsi passée de 39 à 51 % entre 1993 et 2006. La fréquentation des jeunes parait diminuer chez les 20/34 (elle reste néanmoins la plus élevée avec 7,4 fois par an contre 5,4 en moyenne) ans alors qu'elle augmente chez les plus jeunes de 6 à 10 ans.
La pratique cinématographique devient plus large au sein de la population touchant davantage les classes populaires et les retraités (leur part est passée de 29 à 41 % des entrées totales). C'est dans les zones rurales que la progression est la plus importante. Le développement des multiplexes y contribue. En revanche, il y a une segmentation importante des films vus par les CSP- et les CSP+. Les premiers voient prioritairement des films américains (indice 105,2 contre 88,6 pour les CSP+) alors que les seconds privilégient les films français (indice 112,9 contre 98 pour les CSP-). De même, le public des films classés art et essai est très typé : assidu, urbain (voire parisien) et sénior.
Les enquêtes de Médiamétrie montrent que la fréquentation est corrélée à la part des occasionnels (de 60 à 65 % des entrées). Elle est en effet en hausse depuis le début des années 2000 expliquant l'augmentation de la fréquentation tendancielle annuelle.
La spectatrice, un spectateur pas comme les autres
Le cinéma est encore une activité où les hommes sont majoritaires aux postes de décision tant industrielle (producteurs, patrons de studio) qu'artistique (réalisateurs, scénaristes).
Or l'analyse des pratiques et des goûts montrent une envie et une perception différenciée entre homme et femme. C'est la base des Gender studies. Si la fréquentation quantitative est en moyenne comparable, il est clair que public masculin et public féminin ne vont pas voir les mêmes films. D'après ces études, le regard de la spectatrice est différent et s'explique par une socialisation genrée. En effet, la plupart des films ont des héros masculins et reproduisent les canons de la société en plaçant la femme dans un rôle d'objet secondaire, fétichisés par une vision typiquement masculine. La spectatrice a le choix entre accepter ce rôle qui la maintient dans un statut d'objet pour l'homme sujet ou de s'identifier au regard masculin, ce qui revient à négliger son identité féminineLaura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », CinémAction 67, 1993.
Ce constat serait une des explications du succès de la télévision qui a produit des produits typiques pour chaque public en fonction de la programmation, touchant notamment les femmes pendant la journée avec des soap operas qui mettent les personnages féminins au centre des intrigues.
Sociologie des premiers spectateurs : de l'importance de la légitimation
L’histoire du cinéma illustre parfaitement le combat de classe et d’image que génère l’innovation en général et la pratique culturelle en particulier. Cette approche est au centre de la théorie de la légitimité culturelle de Pierre Bourdieu. Elle défend que la pratique d'une activité culturelle dépend de son degré de légitimité et de la position sociale de ceux qui la pratiquent. Dans le cas du cinéma, cette théorie trouve un écho particulier compte tenu que les classes bourgeoise et les classes populaires l'on tour à tour mit en avant dans leur pratique et abandonné partiellement ou majoritairement. À ce titre les premières années sont particulièrement instructives de ce mouvement.
Le cinéma apparaît rapidement comme une invention majeure dans le monde des loisirs. Mais, il mettra du temps à passer de la simple curiosité en proie à un certain snobisme des classes sociales élevées à celui de divertissement à vocation artistique. En fait, il faudra attendre près de trente ans que les institutions (critique, historiens, ciné-clubs…) légitimant ce nouveau statut culturel soient créées et soient elles-mêmes reconnues par le milieu bourgeois. Trente ans, le temps d’une génération.
Les premiers spectateurs
Le premier spectateur de cinéma, c’est-à-dire de spectacle animé projeté en grand format, est apparu fin 1895 avec la diffusion publique des premiers films Lumière. Mais le public avait déjà fait l’expérience de l’animation de photographies. Depuis près de dix ans, des appareils divers proposaient des animations sommaires à base d’images successives donnant une impression de mouvement. Il s’agissait de boîtes permettant de visionner des images animées ; on n'en est pas encore à la projection. Malgré, une relative pauvreté tant de fonds que de forme et un mode de diffusion peu adapté à un spectacle de masse, ces boîtes magiques connurent un succès croissant en France à partir de 1894 sous l’impulsion opportuniste de Charles Pathé qui développa leur commerce jusqu’à l’arrivée du cinématographe. Ainsi, les Français purent découvrir le Kinétoscope d’Edison quelques années après les Anglais et surtout les Américains dans des foires.
Ce succès resta néanmoins modeste car les films d’Edison n’étaient pas projetés, mais visible à travers une lucarne située en haut d’une boîte en bois de un mètre cinquante de haut. La mise en place de quatre lucanes sur chaque appareil permis de quadrupler l’audience, mais elle n’avait évidemment rien à voir avec ce que permet la projection.
En France, en Allemagne et aux États-Unis, des techniciens développaient parallèlement aux frères Lumière des projecteurs d’images, mais ils restèrent au niveau du prototype brevetés et présentés au monde scientifique. Les visiteurs du musée Grévin pouvaient néanmoins dès 1892 visionner un spectacle d’images animées et projetées d’un quart d’heure.