La méthode paranoïaque-critique, ou paranoïa-critique, est un procédé de création inventé pour tous les arts par Salvador Dalí. Il fait partie des techniques surréalistes. Dalí le définit comme S. Dalí, La Conquête de l’irrationnel, , Éditions surréalistes, Paris, 1935..
Dalí expose sa méthode dans plusieurs écrits en un effort de rationalisation du processus de création qui l'anime et dont il repère les étapes à travers son autobiographie. Il mobilise pour ce faire ce qu'il a retenu, principalement à travers son ami Lacan, de la leçon de Clérambault sur la paranoïa, conçue comme une structure associant des idées, l'automatisme mental, et de la clinique de Dromard (1874-1918) concernant la création artistique. Dromard analyse le processus de création comme une interprétation critique d'images obsédantes qui surgissent à la conscience quand celle-ci passe à un état crépusculaire, le mentisme. Dalí le décrit comme un dépassement du mentisme, une projection littérale de l'obsession, voire du délire interprétatif$ 6 de l'artiste.
Exposé par Dalí Paranoïa et critique Cette méthode d'herméneutique hystérique repose sur une que seuls certains ontS. Dalí, L'Âne pourri, in Surréalisme adslr n° 1 "La Femme visible", Éditions surréalistes, Paris, ,réed. in S. Dalí, Oui : La Révolution paranoïaque-critique, l'archangélisme scientifique, p. 155, Denoël, Paris, 2004 ., celle d'être habité d'. C'est la partie « paranoïa » de la méthode. Que ce soit dans le cadre d'un authentique délire ou dans celui d'un fantasme ordinaire, les idées extravagantes à l'origine de l'œuvre s'organisent en une structure. C'est cette structure, propre à ce qui fait le thème d'une obsession, , et non la pensée subjective de l'artiste, qui génère systématiquement et enchaîne les images à partir d'une puis plusieurs idées obsédantes.
Cependant ces images d'idées obsédantes vont , c'est-à-dire grâce à la réflexion distante, l'œil de l'artiste. C'est la partie « critique » de la méthode. Le rôle de l'artiste est d'être réceptif à ces « associations » d'images et de comprendre le système qui les associe, « interpréter » leur signification, pour les organiser en une œuvre.
L'artiste est moins inventeur que révélateur mais un révélateur créatifS. Dalí, La Conquête de l’irrationnel, Éditions surréalistes, Paris, 1935,in S. Dalí, Oui : La Révolution paranoïaque-critique, l'archangélisme scientifique, , Denoël, 2004 ., riche du défilement des images qui l'habitent et qu'il lui appartient d'interpréter en une vision signifiante$ 22.
L'exemple de Narcisse La Métamorphose de Narcisse S. Dalí, La Métamorphose de Narcisse, 1937réed. in S. Dalí, Oui : La Révolution paranoïaque-critique, l'archangélisme scientifique, , Denoël, Paris, 2004 ., en 1937, est exemplaire$ 34 de l'art poétique daliesque. Le peintre part d'une idée obsédante, celle de l'image qu'a l'artiste de lui-même. Cette idée obsédante, c'est, pour lui, l'idée que l'artiste a quelque chose dans la tête, un « oignon dans la tête » au sens catalan d'obsession, qui aboutit à la production d'une œuvre représentant ce que lui seul voit ou comprend quand il contemple sa propre image, le fruit d'un oignon de fleur. Narcisse voit littéralement ce qu'il représente, un narcisse, de même que le tableau montre littéralement le processus en abyme de sa création.
Cette métonymie, précisément cette syllepse, se réalise par la métamorphose finale du personnage, à gauche du tableau, en fleur, représentée à droite. Elle se déploie à partir de l'idée obsédante en une structure d'idées associées par analogies et dédoublements$ 27. Celles ci sont peintes dans le fond du tableau en une série qui passe de la contemplation de la Création par le Créateur à la vision de soi dans l'autre$ 35. Nulle signification symbolique, nulle allégorie dans ces images, seulement une répétition dans différents registres de la même obsession. La composition même du tableau, une série d'images, est la transcription littérale de l'association des idées comme autant de facettes de l'idée initiale.
Le modèle photographique Dalí, artiste très tôt sensibilisé aux apports des différentes techniques photographiques et cinématographiques, compare le génie créateur à un appareil photographique et sa création à un développement en trois étapes$ 18 : la prise de vue, le passage au révélateur, la fixation en une œuvre.
Le parachèvement du surréalisme Cette méthode, aux possibilités illimitées, applicable dans toutes sortes de domaines de l'artA. Breton, Qu'est ce que le surréalisme ?, René Henriquez, Bruxelles, 1934., est proche du surréalisme tel qu'André Breton le définit, A. Breton, Manifeste du surréalisme, 1924, rééd., , Éditions Gallimard, , Paris, 2013 ..
Elle se veut toutefois un dépassement$ 36 du procédé passifS. Dalí, La Conquête de l’irrationnel, , Éditions surréalistes, Paris, 1935. de l'écriture automatique, qui n'est que du mentisme, une simulation du petit automatisme mental à partir d'hallucinations hypnagogiquesA. Breton, Manifeste du surréalisme, 1924, rééd., , Folio essais, Paris, 2013 .. Elle se veut plus encore un dépassement de la technique de décomposition et recomposition d'images, technique également inventée par les surréalistesD. Ades, Las antipinturas de Dalí de 1928, in Dalí. Un creador disidente, , Destino, Barcelone, 2004. et que Dalí a lui-même pratiquée, mais qui n'est à ses yeux que de l'escapisme, une invitation aux fantasmes.
À une divagation d'idées en idées que propose le surréalisme à partir d'un fantasme ou de quelque chose qui révèle ce fantasme, la paranoïa critique ajoute une interprétation, un système interprétatif expliquant le déplacement de sens d'une idée obsédante à l'autre en S. Dalí, La Conquête de l’irrationnel, p. 15, Éditions surréalistes, Paris, 1935..
Historique La folie comme référence artistique (1918-1927) En 1922, la parution d'un traité de Hans PrinzhornH. Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken : ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Spirnger, Berlin, 1922,trad. A. Brousse & M. Weber, Expressions de la folie, Gallimard, Paris, 1984. donne à la question du rôle de la folie de l'artiste dans sa production artistiqueA. Breton, Manifeste du surréalisme, 1924, rééd., p. 15, Folio essais, Paris, 2013 . un regain d'intérêt auprès des surréalistes$ 7. Le chef de file de ceux-ci, André Breton, a été infirmier psychiatrique durant la Grande Guerre, laquelle a bouleversé la psychiatrie, en France par les cas énigmatiques des léthargiquesP. Clervoy & M. Corcos, Petits moments d'histoire de la psychiatrie en France, , EDK Éditions médicales et scientifiques, Paris, 2005 ., en Autriche-Hongrie par les cas des névroses traumatiques, ceux de ces soldats rentrés du front sans blessures mais incapables de reprendre une vie normale.
La question de la folie dans l'art est ancienne et remonte à la théorie aristotélicienne du génie créateur et de la mélancoliePseudo Aristote, Προβλήματα, XXX,trad. J. Barthélemy Saint Hilaire, Problèmes, XXX "De la réflexion, de l'intelligence et de la sagesse", Hachette, Paris, 1891.. Elle a traversé le durant lequel l'analyse des rêves et de tout ce qui échappe à la raison, initiée par l'étude scientifique des psychotropesJacques Joseph Moreau de Tours, Du Hachisch et de l’aliénation mentale, Fortin, Masson & cie., Paris, 1845., poursuivie par celles de l'hypnose et de l'hystérieJ. M. Charcot, Sur les divers états nerveux déterminés par l'hypnotisation chez les hystériques, 1882.J. M. Charcot, De l'isolement dans le traitement de l'hystérie. Leçons cliniques sur les maladies du système netveux., in, J. Babinski, D. M. Bourneville, Ch. Féré, G. Gilles de la Tourette, P. Marie & al., Œuvres complètes du Professeur Charcot, vol. I, II, III, IV, Delahaye et Lecrosnier, Paris, 1885-1890,réed. J. M. Charcot, Leçons du mardi à la Salpêtrière, Bureaux du Progrès médical, Paris, 1892, réed. Bibliothèque des Introuvables, Paris, 2002 ., est devenue une mode soutenue dès la fin des années 1860 par un mouvement symboliste engendré vingt ans plus tôt dans le club des Hashischins. Exaspérée par LautréamontI. Ducasse, Les Chants de Maldoror, A. Lacroix, Verboeckhoven & cie., Paris, 1869., l'éternelle question a été théorisée par Nietzsche, qui voit la création sortir d'une structure dionysiaque antagoniste de la RaisonF. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, E. W. Fritzsch, Leipzig, 1872.. Elle trouve son actualité durant les Années folles dans la diffusion de la théorie freudienneA. Breton, Manifeste du surréalisme, 1924, rééd., p. 20, Folio essais, Paris, 2013 ., plus particulièrement L'Interprétation des rêvesS. Freud, Die Traumdeutung, , Vienne, 1900., confidentiellement introduite une première fois en 1910 par Franz Hessel dans le cercle symboliste Vers et prose qu'animent à La Closerie des Lilas Jean Moréas, André SalmonX. Rockenstrocly, Henri-Pierre Roché : profession écrivain, thèse de doctorat dirigée par Claude Martin, II A 1, Université Lumière, Lyon, 1996., Paul Fort et Pierre Roché, et popularisée par Angelo Hesnard à partir de 1914.
Dalí, nouvel inscrit de l'Académie royaleLl. Llongueras, Dalí, p. 83, Ediciones B, Mexico, 2004 ., découvre Freud avec passion à l'âge de dix huit ans, en 1922, auprès de ses camarades de la Résidence des Étudiants de Madrid, Lorca et BuñuelL. Salber, Salvador Dalí, p. 34, Rororo, Cologne, 2004 , la future Génération 27. Par la suite il s'intéressera lui aussi à ce que dit Prinzhorn de la capacité du schizophrène, lequel n'a cependant pas de délire construit, à interpréter des formes indéterminées et à deviner un sens caché aux imagesA. Ruffa, Dalí et le dynamisme des formes. L’élaboration de l’activité « paranoïaque-critique » dans le contexte socioculturel des années 1920-1930 - thèse de doctorat, Les Presses du réel, Dijon, janvier 2009.. Cependant, le peintre impétrant reçoit, comme Marie Laurencin ou Pablo Picasso, une formation académique et, quoique que cultivant un dandysme extravagant, il commence sa carrière dans une forme de néoclassicismeCf. La Corbeille de pain., le noucentisme, dont il ne se déferra qu'en 1927 en peignant Le miel est plus doux que le sang.
Le peintre du morcellement (1928-1929) Salvador Dalí est introduit en 1928R. Descharnes, Salvador Dalí, p. 18, Nouvelles éditions françaises, Paris, 1987. dans le mouvement surréaliste par Joan Miró et Luis Buñuel, lequel filme dans Un Chien andalou son univers onirique. Cet univers, tel que le montre le scénario qu'il a rédigé cette même année 1928, est déjà hanté par une angoisse de morcellement récurrente que le jeune peintre a nourri de son intérêt précoce pour la Nouvelle Vision et la Nouvelle Objectivité$ 2 et qu'il analysera comme un thème fondamental de son œuvre remontant aux souvenirs d'enfance. Chez les surréalistes, Dalí trouve la théorisation d'une technique d'exploration des fantasmes, notamment sur la femme, par le morcellement et le recollage des images et des idées qu'elles représentent, technique de juxtaposition des signifiants illustrée en particulier par Max Ernst et Man Ray et mise en œuvre par Luis Buñuel, à partir d'un second scénario de Dalí, dans L'Âge d'or.
Dalí rencontre alors concrètement la paranoïa au cours de vacances à Cadaqués en l'espèce d'une érotomane du théoricien du noucentisme Eugenio d'Ors, laquelle harcèle ce dernier de courriers. Lydia, veuve d'un pêcheur du village de son enfance, confie à Dalí ses interprétations délirantes par lesquelles elle nourrit son illusion d'être aimée du critique, notamment des messages secrètement destinés à elle seule, dont elle est la seule à comprendre le sens. Le cas le fascine et le renvoie à sa propre histoire, celle d'un enfant puis d'un artiste interprétant non ses rêves d'une nuit mais le monde tel que lui le voit, c'est-à-dire comme personne.