Charles Le Brun, né le à Paris, où il est mort le , est un peintre et décorateur français, premier peintre du roi Louis XIV, directeur de l'Académie royale de peinture et de sculpture, et de la Manufacture royale des Gobelins.
Il s'est surtout illustré dans la décoration du château de Versailles et notamment de la galerie des Glaces.
Jeunesse et formation (1619 - 1645)
Famille
thumb|right|200px|Portrait de Nicolas Le Brun, père de l'artiste vers 1632, Salzbourg, Residenzgalerie. Charles Le Brun est baptisé en l'église Saint-Nicolas-des-Champs de Paris le dimanche . Fils de Nicolas Le Brun (1585-1648), maître sculpteur, et de Julienne Le Blé (1595-1668), la famille demeure rue Saint-Martin à Paris. Charles est le troisième enfant du couple, après la naissance de Nicolas (1615-1660) et de Marie (en 1617). Cinq autres enfants naitront, dont Gabriel (1625-1660) qui deviendra lui aussi peintre.
Le berceau de la famille Le Brun se situerait à Crouy-en-Thelle, près de Beaumont-sur-Oise, en Picardie, localité pour laquelle la famille Le Brun semble accorder un certain attachement tout au long du . La tradition familiale fait remonter la généalogie à un dénommé Jacques Le Brun, gentilhomme servant de la reine Marie Stuart, réfugié auprès de l'évêque de Boulogne. Cette ascendance pourrait expliquer l'existence d'un portrait de Marie Stuart, gravé et édité par J.Couvray, souvent reconnu comme une œuvre de jeunesse de Le Brun, bien qu'il ne soit pas signé.
Julienne Le Blé est la fille de Pierre Le Blé, maître écrivain, demeurant rue Montmartre. Le frère de Pierre, André Le Blé, est aussi un homme de plume, et la famille Le Blé semble avoir joui d'une certaine culture, qui aurait pu servir de base à l'éducation de Charles Le Brun, à son goût pour les lettres, et sa famille maternelle lui aurait fait bénéficier de quelques relations. Ainsi, son oncle André Le Blé est-il signalé comme le maître à écrire des enfants du chancelier Pierre Séguier, et aurait recommandé le jeune Charles Le Brun auprès de l'homme d'état, avec le soutien de Mathurin Renaud de Beauvallon, avocat au conseil et époux de la cousine de Le Brun. Le rôle majeur tenu par Mathurin Renaud de Beauvallon dans la rencontre entre Séguier et Le Brun transparait dans une lettre écrite à Rome par le peintre à l'attention du chancelier, datée du .
L'éveil de Charles Le Brun à l'art semble avoir été précoce : Nivelon indique qu'à l'âge de neuf ans, il savait déjà sculpter la glaise et tailler le bois, produisant ainsi plusieurs masques, aigles, griffons, ainsi qu'un petit Bacchus en bois. Pour autant, le petit Charles Le Brun montre vite une prédilection pour le dessin et la peinture, et semble refuser de suivre son père dans l'art de la sculpture. Le rôle de Nicolas Le Brun dans l'apprentissage de son fils fut néanmoins minime : Charles apprit probablement chez lui les premiers rudiments du dessin, mais reçut surtout de son père une assez bonne connaissance des mécanismes de la Maîtrise et du système corporatif, qui lui seront d'une grande utilité dans sa participation à la fondation de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1648. C'est dans l'entourage de son père que le jeune Le Brun rencontre des sculpteurs, tels Simon Guillain (le maître de Nicolas Le Brun), Jacques Sarazin et Gilles Guérin, ainsi que des peintres avec qui il aura l'occasion de collaborer dans sa carrière, comme Pierre Patel et François Bellin, ainsi que les Butay, famille de peintre d'armoiries à laquelle appartient la future femme du peintre, Suzanne Butay.
L'atelier de François Perrier (1632 - 1634)
Grâce peut-être à l'intercession du graveur Le Blond, ou des sculpteurs Jacques Sarazin et Thomas Boudin, le jeune artiste fait son entrée dans l'atelier de François Perrier aux alentours de 1632 (voire dès 1630 - 1631), ce qui offre à Le Brun une alternative à la peinture maniériste de Georges Lallemand et des autres ateliers parisiens, en lui faisant découvrir la grande peinture baroque italienne. Par le prisme de François Perrier, Charles Le Brun découvre la nouvelle esthétique de Lanfranco et des Carrache, et se familiarise pour la première fois avec les modèles antiques. Cet enseignement marque durablement le peintre qui gardera longtemps une empreinte de son premier maître.
C'est probablement à cette époque que Le Brun, âgé en 1632 de seulement 13 ans, exécute le portrait de son père Nicolas Le Brun (Salzbourg, Residenzgalerie). Longtemps catalogué comme une œuvre de Jacques Blanchard représentant le portrait du sculpteur François Duquesnoy, ce tableau est aujourd'hui rendu à Le Brun, et Guillet de Saint-George avait d'ailleurs indiqué dans son mémoire prononcé à l'Académie royale que l'artiste « fit le portrait de son père et celui de son oncle, et chacun remarque dans tous les deux une grande force de pinceau ; aussi ses héritiers les conservent avec soin... »Jacques Thuillier, Jacques Blanchard, 1630-1638, cat. expo. Rennes, musée des Beaux-Arts, 1998, .. Le sculpteur, richement vêtu, désigne une réduction de l'Antinoüs du Belvédère. Le traitement rapide et le pinceau assez brusque s'accompagne également de certaines maladresses propres à un très jeune peintre : on distingue une atrophie du bras droit du personnage, et à l'inverse une hypertrophie de son bras gauche, tandis que sa main se détache sur une matière indistincte. Malgré ces imperfections, le portrait du père de Le Brun démontre déjà la volonté de présenter l'artiste comme un gentilhomme, lettré, et d'élever ainsi les arts plastiques de sculpture et de peinture au rang d'arts « libéraux » au même titre que la philosophie et la théologie, dans une revendication qui guidera l’institutionnalisation des arts en France durant tout le , et dont Le Brun sera l'un des principaux acteurs.
L'atelier de Simon Vouet (1634 - 1642)
thumb|left|200px|Le Christ en Croix, 1637 Moscou, musée Pouchkine.
Pierre Séguier, qui vient d'acquérir l'hôtel de Bellegarde, réunit une équipe d'artistes pour en réaliser les décors. Il emploie Nicolas Le Brun, père de Charles, ainsi que Simon Vouet auprès duquel il le recommande. Le Brun intègre ainsi l'atelier de Vouet et fait la connaissance de Louis Lerambert (légèrement plus jeune que lui) et André Le Nôtre, qu'il aura maintes fois l'occasion de revoir. Cependant, apparemment lassé des missions subalternes auxquelles le cantonne l'atelier de Vouet, Le Brun quitte momentanément Paris pour visiter Fontainebleau et y étudier les collections royales. Il exécute ainsi une copie de la Grande Sainte Famille de Raphaël, ainsi qu'un portrait de Voltigeant (sans doute Henri de Voltigeant).
En 1637, il signe une petite huile sur bois représentant le Christ en Croix (Moscou, musée Pouchkine), tableau gravé par Gilles Rousselet avec une dédicace à SéguierCatalogue d'exposition, Charles Le Brun, 1619 - 1690 : peintre et dessinateur, Versailles, musée national du château, RMN, 1963, cat.1, , comportant encore quelques maladresses mais révélant déjà le début des inclinaisons de l'art de Le Brun dans un dramatisme assumé de la scène, une mise en valeur du corps, une recherche expressive, accentuée par les effets d'atmosphère et le vaste panorama qui se développe à l'arrière plan. L'œuvre illustre cependant une influence certaine de Simon Vouet, dans les minuscules saintes femmes représentées en arrière plan et qui semblent directement copiées de la Crucifixion peinte par Vouet pour l'hôtel Séguier en 1636Lorenzo Pericolo, « À propos de l'auteur du Christ à la colonne du Louvre : Vouet, Le Sueur ou Le Brun ? », dans La revue du Louvre et des musées de France, 2001, , , et dans les petits anges dodus venant animer le tableau, de manière un peu mièvre et artificielle. Le tableau a peut-être été peint spécialement pour être gravé, ce qui expliquerait la petitesse des saintes femmes et les vifs contrastes de lumières qui frappent le Christ d'un éclairage blafard.
C'est également autour de cette année que Le Brun aurait peint pour le chancelier Séguier Thomiris faisant plonger dans le sang la tête de Cyrus, tableau perdu mais autrefois conservé dans la salle haute de la maison professe des Jésuites. Il réalise, aux alentours de 1639, une petite huile sur bois : Le Baptême du centurion Corneille à Césarée (Nancy, musée des Beaux-Arts), peinte probablement pour le chancelier Séguier, peut-être lorsque Vouet réalisait dans le même temps une Délivrance de saint Pierre pour l'oratoire du chancelier en 1638 (perdu, connu par une gravure de Michel Dorigny). Le tableau de Le Brun a longtemps posé des problèmes iconographiques (identifié comme le Baptême de l'Eunuque, Saint Pierre en prison, ou encore Saint Paul à la prison mamertine), et le nom de son auteur a aussi posé débat (on y voyait une œuvre de Simon Vouet, de son frère Aubin, de Charles Poërson, ou plus de Michel Corneille l'aîné)Dominique Jacquot, Éclairage sur un chef-d'œuvre, Loth et ses filles de Simon Vouet, Strasbourg, musée des Beaux-Arts, 2005, cat. , ..
thumb|right|200px|Hercule et les juments de Diomède, 1641, Nottingham, Art Gallery.
Présenté au cardinal de Richelieu, ce dernier lui confie le une commande pour le décor du Palais Cardinal (actuel Palais Royal), Le Brun étant chargé de réaliser trois tableaux pour surmonter les cheminées des appartements d'été du cardinal : L'Enlèvement de Proserpine (perdu ou non réalisé), Hercule sur le bûcher (idem), et Hercule et les chevaux de DiomèdeClaude Nivelon, Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, Droz, 2004, (Nottingham, Art Gallery ; esquisse à Bayonne, musée Bonnat), toile qui illustre déjà le goût du peintre pour les sujets violents et mouvementés. La redistribution des appartements du cardinal entre 1638 et 1643 pourrait expliquer l'inexistence des deux autres toiles dont l'exécution n'aurait ainsi plus lieu d'être. La figure d'Hercule écrasant les monstres évoque d'habitude le triomphe du souverain sur ses ennemis, comme le représente Toussaint Dubreuil (Henri IV en Hercule écrasant l'Hydre de Lerne, Paris, musée du Louvre) et d'autres artistes. Ici, Le Brun utilise le célèbre héros pour illustrer l'anagramme Hercules admirandus : Armandus Richeleus, en l'honneur du commanditaire du tableau. La mise en page audacieuse et la force dramatique de la scène sont dépositaires de l'enseignement de Vouet, mais Le Brun signe une œuvre puissante et tourmentée, attirant le regard sur le bras musculeux du héros sur le point de frapper (dont la pose s'inspire d'une gravure d'Antonio Fantuzzi d'après Rosso Fiorentino représentant Hercule et Cacus, Paris, bibliothèque nationale de FranceLorenzo Pericolo, « À propos de l'auteur du Christ à la colonne du Louvre : Vouet, Le Sueur ou Le Brun ? », dans La revue du Louvre et des musées de France, 2001, , ), sur les regards effrayés ou résignés des chevaux, et la torsion douloureuse de leurs corps. L'artiste s'attarde également sur quelques détails macabres destinés à réveiller l'émotion du spectateur : un crâne, des ossements, des lambeaux de chairs sont répandus sur le sol. Nicolas Poussin, qui arrive à Paris en 1640, aurait admiré le tableau, lequel ne s'accordait pourtant pas avec le style plus ordonné du peintre. Cette commande prestigieuse permet à Le Brun d'obtenir un brevet « de la charge de l'un des peintres et vallets de chambre du Roy », bien qu'il soit désigné comme « peintre de sa Majesté » dès 1638Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, Fichier Laborde, 39098.
thumb|left|250px|Le martyre de saint Jean l'Évangéliste, 1642, Paris, église Saint-Nicolas-du-Chardonnet.