La Pietà Bandini ou la Pietà aux quatre figures (encore appelée La Déposition ou La Lamentation sur le Christ mort) est une sculpture en marbre de Michel-Ange se trouvant actuellement au museo dell'Opera del Duomo à Florence. La sculpture, sur laquelle Michel-Ange a travaillé entre 1547 et 1555, représente quatre figures : le cadavre de Jésus-Christ, nouvellement descendu de la Croix, Nicodème (ou peut-être Joseph d'Arimathie), Marie de Magdala et Marie (mère de Jésus). Elle pèse quelque .
C'est l'une des dernières sculptures réalisées par l'artiste, qui aurait inclus son propre autoportrait dans la figure de Nicodème.
Histoire thumb|Détail.
La série tardive de Pietà de Michel-Ange commence dans une période de grand désespoir de l'artiste, après la mort de son amie Vittoria Colonna en 1547 ; alors qu'il a maintenant soixante-dix ans, il sent la mort approcher et commence à faire des plans pour son propre enterrementIl museo dell'Opera del Duomo a Firenze, cit., pag. 73.. Bien que déjà célébré comme le plus grand artiste vivant, ainsi que très riche, il vit pauvrement dans une petite maison au centre de la ville, poussé à la simplicité par son sens religieux profond et peut-être par une cupidité compulsive. Il se consacre de plus en plus à la sculpture de manière sporadique, et presque exclusivement à titre personnel, et non pour des œuvres de commandeAlvarez Gonzáles, cit., pag. 130..
Commencée lorsque Michel-Ange a 75 ans, cette sculpture ne fait pas suite à une commande. Thème récurrent, il la réalise probablement pour son propre tombeau, qu'il aurait voulu placer dans la basilique Sainte-Marie-Majeure de Rome. Cette iconographie religieuse, contaminée par celle de la Déposition de la Croix et de la Mise au tombeau, se prêtait bien à une intense méditation sur le thème de la Rédemption, du Sacrifice du Christ et du Salut.
La Pietà Bandini est probablement sculptée à partir de 1547, Michel-Ange rencontrant dès le départ des difficultés considérables. Selon A. Parronchi, le bloc utilisé était l'un de ceux qui restaient pour le tombeau de Jules II (achevé en 1548), probablement destiné à un portrait du pape sortant du tombeau soutenu par quatre anges. Ce bloc, comme le rappelle aussi Giorgio Vasari, était plein d'impuretés et extrêmement dur, à tel point qu'au contact du ciseau il émettait des nuages d'étincelles.
En 1553, elle est certainement encore en travaux, lorsque Vasari, allant un soir rendre visite à l'artiste, eut l'impression que Michel-Ange hésitait à la lui montrer car elle était en cours, laissant peut-être volontairement tomber la lampe qui s'éteignit. Appelant son serviteur, le fidèle Francesco Amadori dit Urbino, pour se faire amener une autre, il se plaignit qu'il était maintenant si vieux qu'il était tiré « par le capuchon » par la mort « pour me laisser partir avec elle, et cette personne tombera un jour comme cette lampe, et la lumière de la vie s'éteindra ». L'épisode témoigne des crises dépressives de Michel-Ange qui au fil des années sont devenues habituelles et de plus en plus graves et qui, vers 1555, conduisent l'artiste à tenter de détruire la statue.
En effet, cette année-là ou peu de temps avant, il lui faut achever une première version de la Pietà, qui fut copiée par Lorenzo Sabatini (statue aujourd'hui dans la sacristie de la Basilique Saint-Pierre), d'après une gravure de Cherubino Alberti et un croquis en cire des héritiers Gigli à Florence. Tentant plus tard de faire varier la position des jambes du Christ, une veine dans le marbre les fit se briser, suscitant une grande frustration chez l'artiste, aggravée par les envies continuelles d'Urbino de terminer la sculpture, à tel point que Michel-Ange, dans un accès de folie, saisit un marteau, la brisant à plusieurs endroits : des traces de cassure sont encore visibles aujourd'hui sur le coude, la poitrine, l'épaule de Jésus et la main de Marie ; la jambe gauche de Jésus, qui aurait dû croiser celle de Marie, est totalement absente. Une partie de la jambe mutilée est mentionnée dans l'inventaire des biens de Daniele da Volterra (« le genou de marbre de Michelagniolo »), mais depuis lors, ses traces ont été perduesBaldini, cit., pag. 108.. Michel-Ange ne la détruisit pas complètement, grâce à son serviteur Antonio, qui le pria de la lui donner. Cependant, la date de 1545 est obtenue sur une base inductive : reprenant pour de bon l'anecdote du serviteur impatient, il meurt le de la même année, l'épisode doit donc être placé plus tôt.
L'œuvre restée inachevée est vendue en 1561 au sculpteur et architecte florentin Francesco Bandini pour deux cents écus par l'intermédiaire de l'élève et ami de Michel-Ange Tiberio Calcagni qui propose de la terminer aussi en plusieurs endroits, dont la figure disproportionnée de Marie de Magdala à gauche dont on distingue nettement la différence d'exécution.
À la mort de l'artiste en 1564, une tentative infructueuse est faite pour amener la statue à la basilique Santa Croce de Florence pour l'enterrement de Michel-Ange. Au lieu de cela, elle reste dans le vignoble Bandini au Quirinal bien après la mort de Francesco (1564), où Le Bernin la voit. En 1674, elle est achetée par le grand-duc Cosme III de Médicis et amenée à Florence. Il la destine au sous-sol de la basilique San Lorenzo de Florence, lieu de sépulture de la famille Médicis. En 1722, elle est ensuite transportée à la cathédrale Santa Maria del Fiore pour décorer l'espace derrière le maître-autel. À partir de 1933, elle est placée dans la première chapelle à droite de la tribune nord et en 1981, elle est finalement installée au Museo dell'Opera del Duomo (Florence).
Description et style thumb|Vue de côté.
Bien que ce ne soit généralement pas le cas, le sujet de la Pietà représente le corps mort du Christ qui est retiré de la croix et placé dans le tombeau par la mère et les disciples. C'est peut-être le moment le plus dramatique de l'Évangile, mais de nombreux artistes ont représenté cette scène avec des personnages sereins, conscients de la Résurrection de Jésus imminente. Michel-Ange lui-même dans sa jeunesse avait sculpté la Pietà de la basilique Saint-Pierre sans accents dramatiques, en insistant surtout, avec sa virtuosité, sur la beauté des corps. Dans la vieillesse, cependant, il sent désormais le poids de la mort qui approche et souligne de plus en plus les implications psychologiques et tragiques dans ses œuvres, transmettant ses angoisses aux personnages
La sculpture représente Jésus sans vie allongé sur la Vierge qui le soutient, avec l'aide de Nicodème en haut et de Marie-Madeleine à gauche. Ils forment une composition pyramidale, avec le corps inerte du Christ qui, avec ses lignes obliques, est le pivot de toute la représentation et semble glisser vers le bas, dans un mouvement accentué par la torsion du buste et le mouvement en zigzag de la jambe. Le bras droit, levé par Nicodème, touche l'épaule de Madeleine, tandis que le gauche pend inerte devant Marie et occupe le centre de la composition poursuivant la verticale de Nicodème. La main gauche du Christ est tournée vers l'extérieur, un style également présent dans le portrait du tombeau de Laurent II de Médicis à la Sagrestia Nuova ou dans l'Enfant de la Vierge à l'escalier, utilisé par l'artiste pour symboliser l'abandon du corps dans le sommeil ou la mort. Le rythme descendant apparaît équilibré par une tendance circulaire, presque rotative, qui va de gauche à droite : la tête inclinée de Jésus, presque confondue avec celle de Marie, génère une ligne de force qui se poursuit dans le bras droit du Christ et de là au bras de Madeleine, qui va fermer une ellipse avec l'autre bras de Jésus. Une telle richesse compositionnelle confère au groupe une force spirituelle, qui transcende les lacunes et les ajouts, annulant presque la matérialité du marbre et en faisant un matériau vivant et palpitantIl museo dell'Opera del Duomo a Firenze, cit., pag. 76..
Le drame émane plus de l'agencement dynamique des figures que des expressions plutôt sereines : Charles de Tolnay y a lu un processus d'acceptation psychologique de la mort.
Interprétations et controverses vignette|Détail. Composition La composition de cette œuvre a suscité des controverses et des débats depuis sa création. Les historiens de l'art se sont disputés sur la ou les scènes présentées ainsi que sur la véritable identité de la figure encapuchonnée encapsulant la scène. Bien qu'elle soit considérée comme une Pietà par tradition, il existe des preuves substantielles qui suggèrent que cette œuvre pourrait être soit une déposition, une Pietà, une mise au tombeau, ou peut-être une scène qui représente les trois. La seule façon de vraiment savoir quelles scènes ou scènes sont représentées réside dans l'identité de la figure encapuchonnée.
Les identités des trois autres figures de cette œuvre sont relativement claires. Le corps du Christ juste après sa crucifixion au milieu, étant assisté d'une Vierge Marie désemparée à sa gauche et d'une Marie-Madeleine froide et distante à sa droite. Les trois figures connues sont d'une certaine manière aidées par la figure encapuchonnée pour soutenir le corps du Christ. La silhouette encapuchonnée peut être l'une des deux personnes, voire les deux. Les historiens soutiennent que la figure peut être soit Joseph d'Arimathie, soit Nicodème, ce dernier étant le plus généralement accepté. D'une manière conventionnelle, Joseph d'Arimathie est généralement représenté avec une barbe, tout comme la figure ici. D'un autre côté, ce personnage pourrait être Nicodème qui est généralement représenté avec un certain type de couvre-chef, qui serait la cagoule dans ce casShrimplin-Evangelidis, p. 59. Joseph et Nicodème ont tous deux joué un rôle important dans les derniers jours du Christ et lors des actions ultérieures après sa mort. Joseph a donné son propre tombeau pour que Christ l'utilise et il a aidé à retirer le corps de Christ de la croix. Nicodème de plus, a eu une conversation avec le Christ sur la façon dont on pouvait naître de nouveau et obtenir la vie éternelle. À partir de cette conversation, Nicodème s'est impliqué avec Christ et a également aidé Joseph d'Arimathie dans la déposition de Christ. Étant donné que Joseph et Nicodème ont tous deux été impliqués dans la déposition, il existe un argument fort selon lequel c'est la scène montrée, à tel point que pour certains, cette œuvre est connue sous le nom de La Déposition. Le corps en forme de serpentin du Christ repose lourdement dans les bras de ses proches comme s'il était en train de descendre de la croix directement dans les bras de sa mère. L'expression douloureuse sur le visage de la Vierge ressemblerait à l'expression de son visage en voyant pour la première fois son enfant mort avec des personnages environnants qui la soutiennent.
Une autre possibilité concernant la scène mise en scène est la Pietà. La scène de la Pietà a été une continuité forte dans l'œuvre de Michel-Ange. Tout au long de sa vie, Michel-Ange a dessiné des centaines de Pietas et en a sculpté deux autres : la Pietà de Saint-Pierre et la Pietà Rondanini. En raison de l'attachement personnel de Michel-Ange à la Pietà, ou à la Souffrance de la Vierge, cela pose un argument décent selon lequel il s'agit d'une Pietà malgré sa représentation non conventionnelle. Traditionnellement, cette scène n'est partagée qu'entre la Vierge Marie et le corps du Christ sans spectateurs et certainement sans autres participants tels que Madeleine et le personnage inconnu encapuchonnéWasserman, pp. 49-50.. La Pietà est généralement censée être une scène soulignant l'énorme sacrifice que le Christ a dû faire pour poursuivre sa prophétie. Un accent particulier est souvent mis sur la douleur de la Vierge au lieu du corps sans vie du Christ. La présence des autres personnages s'oppose à la possibilité que l'œuvre de Michel-Ange ne soit qu'une Pietà.