Allier l'art et l'industrie, adapter la création artistique à la mécanisation et à l'industrialisation croissante de la société de la seconde moitié du a été un des grands défis relevés par les arts décoratifs de cette période, qui s'exprime dans les collections du musée d'Orsay.
Arts décoratifs, la période 1848-1889 Les objets d'art vont être produits selon des procédures nouvelles dans un domaine d'activité d’abord appelé « beaux-arts appliqués à l'industrie », puis « arts industriels », enfin « arts décoratifs ».
Outre l'usage de la machine à vapeur et de l'électricité, quelques progrès des techniques déterminent cette évolution : la création du contreplaqué, l'invention du décor par transfert, les procédés d'imitation de matières précieuses comme l'écaille ou le cuir, le perfectionnement des machines-outils dans le domaine de la taille du bois, la fabrication du papier continu dans celui du papier peint et la galvanoplastie dans celui de l'orfèvrerie. Inventée par l'Anglais , reprise par Christofle dès 1842, la galvanoplastie bouleverse les usages en favorisant la production massive d'objets de luxe jusque là réservés à une élite aristocratique et désormais économiquement accessibles à une part croissante de bourgeois enrichis.
Conscient de la nécessité d'établir une relation étroite entre l'artisan et l'industriel pour permettre à Paris de lutter contre la concurrence étrangère, auteur d'un fameux rapport sur l'Exposition universelle de 1851 intitulé De l'union des arts et de l'industrie paru en 1856, Léon de Laborde (1807-1869) souligne les vertus démocratiques de la mécanisation :
La mécanisation offre l'avantage de mettre le luxe à la portée d'un nombre plus grand d'amateurs, mais peut-on concilier la qualité d'une production de série mécanisée avec celle de l’exemplaire manufacturé unique de l'artisan ?
La réaction de la « Arts and Crafts Exhibition Society » fondée en 1887, est à cet égard significative: à la médiocrité dénoncée de la production industrielle de série, John Ruskin et William Morris veulent opposer le savoir-faire et l’excellence issues des guildes médiévales.
L'esthétique industrielle doit-elle se soumettre à l'esthétique artisanale ou peut-elle générer des formes nouvelles induites par les nouveaux modes de production ?
Cette question est au cœur des préoccupations de la manufacture des frères Thonet en Allemagne, qui mettent au point une méthode de mise en forme de contreplaqué par la vapeur dès les années 1830, (brevetée en 1856). Mais ce mobilier pratique et original est cantonné à l’espace public et pour franchir le seuil des maisons bourgeoises, Michael Thonet doit de conformer aux codes esthétiques en vigueur, introduire de l’ornementation dans ses meubles fonctionnels.
Sous l'impulsion des idées du comte de Laborde, la question de l'éducation au goût des citoyens, des artistes et des étudiants d'art est posée, le dessin devient discipline obligatoire en 1878. Un enseignement des arts appliqués à l’industrie se développe sous le Second Empire et mûrit sous la Troisième République: dès 1877, l’École nationale des arts décoratifs (devenue ENSAD en 1925) accueille ses étudiants ; puis, l'école Boulle, école supérieure des arts appliqués, ouvre ses portes en 1886 pour former les ouvriers qualifiés et des cadres dans les domaines de l'ameublement, des ornements et de la décoration intérieure.
Historicisme et éclectisme
Sous le Second Empire, s'opposant à une critique affirmant que l'Opéra de Paris (1862-1875), n'a pas de style identifiable, son architecte, Charles Garnier, aurait prétendu qu'il était de style Second Empire. Aujourd'hui, les historiens de l'architecture le qualifie plutôt de fleuron de l'éclectisme, une création fondée sur la citation d'autres styles et l'emprunt à d'autres époques.
La démarche éclectique consiste à prendre dans chaque système ce qu’il y a de meilleur, pour inventer, par synthèse, une forme nouvelle. Faut-il fustiger là un défaut d’invention ? Ce serait oublier que la création, reposant sur un réseau de filiations et d’influences, s’est de tous temps nourrie d’emprunts, de copie, de références, et de citations. Il serait aussi injuste de ne pas louer le savoir panoramique d’artistes éclectiques à une époque où se multiplient les expositions de collections et les rétrospectives. Comme il serait injuste de ne pas reconnaître la liberté de ces créateurs jamais enfermés dans un procédé et toujours inventifs tant la combinatoire des styles est infinie. Les néo-styles (néo-gothique, néo-renaissant, néo-rococo…) revendiquant ostensiblement la genèse de leur production en désignant franchement les racines de l’histoire des styles qui alimentent leurs démarches, ont longtemps prêté le flanc aux critiques de ceux qui pratiquent le culte du nouveau rompant avec le passé et qui rejettent les néo-styles dénoncés comme pastiches du passé, incapables d’inventer un art nouveau. Par ailleurs, la volonté de restauration de la royauté perce au travers de la survivance des styles Louis XIV, XV et XVI, on préfère la tradition à la nouveauté, la perpétuation au renouvellement. On n’établit pas non plus de différence entre l’original et la copie, on privilégie l’authenticité du style à celui de l’objet. Ne faut-il voir dans les néo-styles qu’une démarche passéiste et nostalgique ?
Les galbes du style Louis XV comme la persistance d’un attrait pour le style rocaille, notamment à Nancy, pour ce rococo fait d’arabesques et de courbes annoncent les volutes de l’Art nouveau. Les lignes nerveuses des fauteuils Louis XV du menuisier lyonnais Pierre Nogaret (1718-1771) portent en germe la ligne « coup de fouet » chère à l’Art. Sans doute faut-il éviter de réduire le mouvement historiciste au pastiche, et le considérer enfin comme un creuset où s’élabore une renaissance stylistique au travers de formes réactualisées et de techniques renouvelées. Le cheminement de Gallé est à cet égard exemplaire.
Orientalisme et Japonisme Poursuivant son goût pour l’universel et l’érudition encyclopédique qu’atteste la multiplication des dictionnaires, des sociétés savantes et les musées, la démarche éclectique déborde logiquement les frontières. Car l’attrait de l'Occident pour l'Orient est aiguisée par l'intérêt porté à l'Espagne mauresque, aux découvertes des chantiers de fouilles archéologiques, au développement du colonialisme et la création des Expositions universelles en 1851 qui, accueillant une cinquantaine d'États et une vingtaine de pays coloniaux, assouvissent la curiosité de millions de visiteurs.
La première exposition du genre a lieu à Londres au Crystal Palace, la deuxième à Paris en 1855. La rivalité politique, industrielle et économique de l'Angleterre et de la France, deux puissances qui se posent en modèles universels, va se manifester également dans le domaine des « arts appliqués à l'industrie ». L'Angleterre, berceau de la révolution industrielle, veut conforter sa position dominante, et Paris entend rester pour le moins la capitale des industries de luxe.
L'intérêt porté par les occidentaux aux esthétiques orientales, notamment au , renaît en 1854, quand le Japon s'ouvre au monde après un isolement de deux siècles. Les estampes, mais aussi les objets, éventails et paravents, vendus jusque dans les grands magasins parisiens, deviennent populaires. C'est la vogue du japonisme. En 1862, le Japon participe à l'Exposition universelle de Londres. En 1863, l'impératrice Eugénie installe au musée chinois du château de Fontainebleau une collection constituée de pièces pillées dans le Palais d'été (1860) et de dons des ambassadeurs de Siam (1861). En 1869, un éphémère musée oriental voit le jour sous l'égide de l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie fondée en 1864, qui devient l'Union centrale des arts décoratifs en 1882.
Manufactures Loin de la structure des ateliers d’artisans, les manufactures d’industrie artistique, appelées aussi « maisons », réunissent des artistes et des artisans en effectifs impressionnants : ainsi en 1867, la firme parisienne d’ébénisterie Racault & Kriger compte jusqu’à 500 employés ! La maison Froment-Meurice se compose de près d'une centaine d'employés et d'autant de sous-traitants.
Froment-Meurice joailliers et orfèvres actifs de 1794 à 1907 Cette maison se distingue par l'excellence de son savoir-faire aux expositions universelles, notamment en 1851 avec la monumentale et précieuse Toilette de la duchesse de Parme (1847-1851). Pour Théophile Gautier, François-Désiré Froment-Meurice (1801-1855) est celui qui "inspirait et conduisait tout un monde de sculpteurs, de dessinateurs, d'ornemanistes, de graveurs, d'émailleurs et de joailliers…". Il réalisa pour Honoré de Balzac la célèbre canne aux singes. Émile Froment-Meurice (1837-1913), son fils, lui succède en 1855.
Barbedienne fondée en 1839 Ferdinand Barbedienne (1810-1892), éditeur de bronze d'art spécialisé dans la réplique d'illustres sculptures, doit sa fortune à l'exploitation du brevet Colas qui permet la réduction de volumes en bronze, leur édition mécanisée et donc leur diffusion à grande échelle. Barbedienne et Christofle fournissent les exemples typiques d’une production luxueuse et inaccessible composée de pièces exceptionnelles servant l’image de la maison conjuguée à la commercialisation abondante d’une production de série alliant le beau à l’utile, qui permet de satisfaire la clientèle bourgeoise.
Christofle fondée en 1830
Charles Christofle (1805-1863) fonde une manufacture située à Saint-Denis, où saint Eloi avait fondé en 635 le premier atelier royal d’orfèvrerie. Celle-ci compte plus de cinquante employés neuf ans après sa création, mais devient vraiment prospère après 1842 et l’usage industriel de la dorure et de l’argenture électrolytique. Le fac-similé galvanique du Trésor de Hildesheim réalisé par cette maison est visible salle 9. Déjà orfèvre du roi sous Louis-Philippe, Christofle vend désormais son orfèvrerie à une clientèle bourgeoise avant d'être fournisseur de l’empereur Napoléon III qui lui commande des services de table.
Manufacture de Sèvres
La compagnie Charles Adam, fondée en 1738 au château de Vincennes, transférée à Sèvres entre 1753 et 1756, prend le nom de Manufacture Royale de Sèvres. Devenue propriété de l’État en 1793, le rayonnement de la manufacture, spécialisée dans les pièces d’apparat, s’étend sous la direction du chimiste et minéralogiste Brongniart pendant la première moitié du .
Manufactures de Limoges
La localisation limousine de nombreuses manufactures s’explique par la découverte, en 1768, d’un important gisement de kaolin de grande qualité dans une localité proche de Limoges. Ce composant confère à la porcelaine blancheur, dureté et translucidité. Au début des années 1850 débute l’âge d’or, une trentaine de manufactures produisent une vaisselle réputée notamment pour ses blancs et sa technique du grand feu autorisant les subtilités chromatiques.
Cristallerie de Clichy (1842-1895) Cette cristallerie de la région parisienne, fondée en 1844 par François Rouyer et Louis-Joseph Maës, excellents chimistes, rivalise durant la seconde moitié du avec les cristalleries lorraines de Baccarat et de Saint-Louis, plus anciennes.
La faïencerie de Creil et Montereau