L'économie du cinéma est l'ensemble des activités économiques liées au cinéma. L'expression désigne aussi la branche de la discipline scientifique « économie de la culture » qui s'intéresse à la filière cinématographique.
L'économie du cinéma mobilise d'une part les outils de l'économétrie pour la description empirique du domaine, et d'autre part ceux de l'économie industrielle pour rendre compte des logiques organisationnelles et des relations entre les différents chaînons de la filière.
Portrait empirique
Le secteur du cinéma se distingue par la richesse des données le concernant. La rémunération de chaque intervenant ainsi que son développement de carrière étant intimement liés au nombre d'entrées des films où il a été impliqué, il existe des bases de données pratiquement exhaustives comportant les principaux intervenants ainsi que le nombre d'entrée et le bilan financier pour la quasi-totalité des films d'Europe, d'Amérique du Nord et du JaponIntroduction, p. 618.
Ces mêmes données concernant les importantes cinématographies indienne et nigériane sont cependant moins accessibles. Par le nombre de films produit - et pour la première au moins - par le nombre de spectateurs, ces deux cinématographies se classent pourtant parmi les dix plus importantes au monde.
Caractéristiques essentielles de la filière
Le secteur du cinéma est essentiellement dominé par une incertitude radicale quant à la réussite ou à l'échec d'un film. Même à un stade avancé de la production, le succès commercial reste pratiquement impossible à prévoir. Or, il s'agit également d'un secteur où dominent les valeurs extrêmes : seuls quelques films rapportent la quasi-totalité des profits du secteur. De ce fait, la circulation de l'information ainsi que la souplesse des contrats sont des traits caractéristiques du fonctionnement du secteur. En ce qui concerne le prix, il faut distinguer le problème de la fixation des coûts en amont (en particulier la rémunération des stars) alors qu'en aval, trois prix résument les relations entre les différents acteurs : le billet d'entrée, payé par le spectateur, le prix de location, payé par la salle de cinéma (l'exploitant) pour projeter le film, et le prix de distribution, c'est-à-dire la somme versée par le producteur au distributeur de son filmChacun de ces aspects est détaillé dans les paragraphes ci-dessous, où sont indiquées les références bibliographiques précises pour chaque élément..
Par ailleurs, l'économie de la filière cinématographique est intégrée à celle de la filière audiovisuelle qui complète et prolonge la première. Une part substantielle, voire très souvent majoritaire, des recettes des producteurs de films proviennent ainsi des ventes télévisuelles ou sur supports numériques variés (DVD...).
Traits fondamentaux
L'industrie du cinéma est une des plus visibles des industries culturelles, et sans doute la première à s'être organisée en industrie, c'est-à-dire en secteur économique distinct animé par la recherche du profit. Il s'agit essentiellement d'une industrie de coûts fixes. Au moment où le film arrive sur les écrans, la totalité des coûts de production et de distribution ont été engagés de manière irrécupérable, et le coût d'une nouvelle copie ou de projection est négligeable devant le coût de production du film. De ce fait, les rendements d'échelle y jouent un rôle important, et leur effet mécanique est encore augmenté par les phénomènes de réputation et de bouche-à-oreille qui font le succès ou l'échec d'un filmIntroduction, p. 618..
De plus, les films sont des produits composites, requérant la collaboration à la fois d'artistesVoir l'article Économie du travail des artistes pour plus de détails sur la manière dont les intérêts et le comportement des artistes peuvent différer de celui des agents dont le travail n'a pas de dimension artistique. et d'un ensemble d'autres intervenants (techniciens, logistique, promotion) ne partageant pas nécessairement l'engagement artistique des premiersRichard Caves nomme cette propriété motley crew, « équipe disparate » et décrit en détail les problèmes soulevés par ce type de collaborations.. Ces ensembles sont en outre réunis, le plus souvent, uniquement pour un projet spécifique, sur la base de contrats ne portant que sur ce projet précis. De ce fait, l'historique des contributions de chacun constitue une information fondamentale pour évaluer son apport potentiel à un projet donné.
Enfin, il s'agit d'un secteur dominé par les évènements extrêmes. La plupart des films ne sont pas rentables, et seule une poignée d'entre eux génère l'ensemble des profits du secteurIntroduction, p. 619. Surtout, ce secteur est dominé par une incertitude radicale, le Nobody knows, « personne ne sait »C'est précisément à propos du cinéma qu'a été prononcée la phrase Nobody knows anything, dont Richar Caves a tiré le concept de nobody knows pour désigner l'incertitude pesant sur l'ensemble des produits culturels., c'est-à-dire que jusqu'au moment où un film est projeté, personne n'est capable de prédire l'ampleur de son succès commercial. Cette propriété essentielle détermine la quasi-totalité de l'organisation des relations entre acteurs dans le secteur.
Les coûts de production
Produire un film
Modes de financement du cinéma Pour financier le développement d'un film, il existe différentes sources possibles de financement parmi lesquelles on trouve : les fonds propres de ou des sociétés de productions, la capacité pour la structure de production à effectuer un montage financier, les fonds publics, les établissements de crédit, la prévente aux chaînes de télévision et aux plateformes numériques, la notion de minimum garanti (MG) en regard des distributeurs et les ventes à l'international (exportation).
La rémunération des intervenants
Produire un film constitue un travail collectif qui entraîne une succession, un agencement d'intervenants, parmi lesquels on trouve : les personnes qui écrivent l'histoire, celles qui l'interprètent (rôle de composition, voix, etc.), les équipes techniques (production, post-production), etc.
Distribuer et exploiter un film
Une fois le film terminé, sa commercialisation repose sur trois acteurs essentiels : le producteur détient et gère les droitsEn fait le copyright, la partie patrimoniale du droit d'auteur. et confie, contre rémunération, la promotion et le placement de son film (dans les salles, auprès des chaînes de télévision) à un distributeur ; ce dernier entretient donc des relations avec les différents exploitants, qui fixant à leur tour le prix d'accès du public à un film qu'ils proposent2.4 Pricing films, p. 625.. Dans ce qui suit, il sera traité essentiellement du cas des États-Unis et du cas français. Ces deux pays diffèrent considérablement dans la structure de leur secteur, dans la mesure où aux États-Unis un petit nombre d'entreprises, les majors dominent à la fois la production et la distribution, disposant ainsi d'un vaste pouvoir de négociation, tandis qu'en France, un grand nombre de sociétés de distribution, le plus souvent de petite taille, négocient avec des chaînes importantes d'exploitants, qui disposent d'un fort pouvoir de marché.. Cette différence se redouble d'une législation beaucoup plus contraignante en France sur le type de contrats pouvant être passés entre les différents maillons de la chaîne.
Si le prix du billet peut varier énormément d'un cinéma à l'autre pour un même film, il est en général fixe pour un film donné et dans un cinéma donné pour l'intégralité de la période de projection du film. L'offre pour ce film (nombre de sièges dans la salle, nombre de salles) étant relativement fixe pour un cinéma donné, on s'attendrait au contraire à ce que le prix varie afin de s'adapter à l'ampleur de la demandeVoir Offre et demande pour le fondement de cette intuition.. Cette fixité du prix s'explique par les dynamiques informationnelles propres à la situation d'incertitude (nobody knows). En effet, au cours des premières semaines d'exploitations, les différences entre un film moyen et un blockbuster sont faibles : c'est la longueur de la durée d'exploitation qui caractérise ce dernier2.4 Pricing films, p. 626.. De ce fait, augmenter le prix d'un film dont on attend un succès peut tuer dans l'œuf les phénomènes de bouche-à-oreille et de cascades informationnelles qui sont au cœur du succès durable d'un film. Inversement, réduire tôt le prix revient à envoyer un signal négatif sur la qualité du film, et donc réduire encore la demande. En outre, la stabilité du prix permet au distributeur de recevoir un signal clair sur le nombre d'entrée, non manipulé par la politique tarifaire des exploitants. De ce fait, les exploitants s'adaptent aux conditions locales (richesse du public) en proposant un prix adapté, et gèrent le succès ou l'échec des films en jouant sur le nombre de projections, le type de salle (nombre de sièges) et, avec des restrictions, sur la durée de programmation d'un film2.4 Pricing films, p. 627..
Le contrat typique entre un distributeur et un exploitant comprend une partie fixe, que l'exploitant doit payer quel que soit le succès du film, et un pourcentage des recettes. Pour la plupart des films, la partie fixe de ce tarif binôme est faible ou nulle, mais pour les films les plus demandés, elle peut atteindre USD2.5 The rental contract, p. 627.. En France, la réglementation impose une partie fixe nulle. et donc une rémunération du distributeur strictement proportionnelle aux recettes des ventes de billets.
Aux États-Unis, le pourcentage des recettes versées au distributeur par l'exploitant varie en fonction du nombre de semaines de projection du film, suivant un schéma décroissant, par exemple 70 % les deux premières semaines, 60 % les deux semaines suivantes, puis 35 % ou 40 % pour toutes les semaines restantes. Cette décroissance fournit une incitation à l'exploitant de garder longtemps un film, et dédommage l'exploitant du risque croissant que le film cesse de faire des entrées. En outre, une clause du contrat stipule que si un film dépasse un certain nombre d'entrées une semaine donnée, l'exploitant est tenu de continuer à le projeter la semaine suivante (holdover clause). En France, ce pourcentage est constant, variant entre 25 % et 50 %, avec une moyenne de 40 %Rapport Cinéma et concurrence, op. cit.., et les clauses portant sur la durée de projection d'un film ne sont pas une pratique usuelle.
Le type d'accord prévalant aux États-Unis convient pour la plupart des films. Toutefois, les blockbusters, qui représentent l'essentiel des profits, se distinguent par des durées d'exploitation très longue (23 semaines pour Tootsie). Les contrats prévoient ainsi que si les recettes hebdomadaires d'un film dépassent un certain seuil (le house nut), le distributeur peut demander à percevoir 90 % des recettes faites au-delà de ce seuil plutôt que les 35 % de l'ensemble des recettes2.6 Pricing hits, p. 628..
Tous ces accords verticaux pouvant se retourner contre le distributeur si la concurrence entre salles est trop forte, ils sont accompagnés d'une exclusivité territoriale partielle ou totale pour les salles qui acceptent un film donné2.7 Clearances, p. 629.. En France, la législation européenne interdit ou limite de telles pratiques, tandis qu'aux États-Unis, la Cour Suprême a estimé que ces clauses étaient une pratique habituelle dans le secteur, ce qui les met hors du domaine des lois antitrust.